Композитор Владимир Раннев – о пьесе, которая будет представлена на фестивале reMusik.org, об успехе оперы «Проза» и о том, почему сейчас так мало новых имён на оперных афишах страны.

— Расскажите о сочинении «Бранль ангелов», которое исполнит ансамбль Les Percussions de Strasbourg в рамках фестиваля reMusik.org. Чем вызвано столь поэтическое название?

Когда мне предложили написать пьесу для ансамбля ударных, первое, что мне пришло в голову – пусть в ней не будет ни одного удара. Так появились музыкальные инструменты, для которых написана эта вещь – удилища, то есть, разной толщины и длины основы для удочек из стеклопластика. Я съездил на рыболовный рынок и купил их несколько штук. Потом я решил, что эти удочки будут у меня танцевать французские бранли. Я когда-то в музыковедческой аспирантуре занимался ритмикой танцевальной музыки французского барокко и у меня, как и положено, выходили статьи. В частности, статья в журнале MUSICUS Санкт-Петербургской консерватории была посвящена трактату Михаэля Преториуса «Терпсихора» 1612 года как одному из источников, описывающих жанровые прототипы французских барочных танцев, в том числе, бранли. Ритмические формулы и квантитативная метрика, которые я использую в своей пьесе – оттуда. А ангелы – ну, потому что они, танцуя, не ногами топают, а крыльями машут, а вся пьеса построена на звуках рассечения воздуха.

— Были ли какие-то репетиции онлайн с Les Percussions de Strasbourg во время самоизоляции?

Да, но взаимодействия не хватало. Если бы мы репетировали офлайн, я бы попросил их играть помягче, не столь жёстковато. Ангелы же. При том, что они, конечно, вправе играть по своему вкусу, личный контакт мог бы их понимание пьесы слегка перенастроить.

— Во время карантина на сайте БДТ вышел видеосериал «Происшествия» с вашей музыкой. Это спектакль без людей – слышны только их голоса. Можно ли сказать, что идея напрямую связана с ситуацией, в которой мы все оказались?

Если бы карантина не было, не было бы и этого проекта. Он специально создавался для сайта театра, в котором самоизолировалась вся деятельность БДТ на время пандемии. Придумала проект режиссёр Женя Сафонова, с которой мы уже работали в БДТ над спектаклем «Аустерлиц». Женя очень точно и своевременно выбрала «Происшествия» Томаса Бернхарда для этого проекта – на мой взгляд, для сегодняшнего положения дел в России они остроактуальны.

— Незадолго до карантина в ZKM прошел показ видеоинсталляции Princess T видеохудожников AES+F с вашей музыкой. Что это за проект?

Это довольно большой проект, а именно – 40-минутное 8-экранное видео, для которого я сделал музыку. Российская премьера должна была состояться в отреставрированных корпусах «Новой Голландии». Но задержка с окончанием строительных работ на несколько недель привела к задержке премьеры на несколько карантинных месяцев. Когда она состоится – пока непонятно.

— Ваша опера «Проза», представленная в Дрездене в январе этого года, получила восторженные отзывы в немецкой прессе. В Москве после премьеры «Прозы» в Электротеатре Станиславский вас чуть ли не в один голос назвали новым Вагнером, создавшим реформу оперного жанра. Чем вы можете объяснить успех и всестороннее принятие этого сочинения?

Ой, не уверен в уместности слова «реформа» и сравнениях с Вагнером. Успех у публики и положительная критика – не буду лукавить – да, имели место. Но отчего всё так удачно сложилось в судьбе этой оперы, для меня и моих соавторов по проекту, художника Марины Алексеевой и хормейстера Арины Зверевой, до сих пор остаётся загадкой. Возможно, в своей работе мы натолкнулись на какой-то затерявшийся в прозе неприметной обыденности шкаф со скелетами, кое-что проясняющими в нашем коллективном бессознательном. И нам удалось их в этой опере вытащить на свет божий. Хочется надеяться, что на публику производит впечатление именно наша работа с социально-психологической проблематикой, которую мы разрабатываем в этой опере, а не отдельные музыкальные или сценические достоинства постановки.

— Вы и написали эту оперу, вы её и срежиссировали (как и другую свою работу, оперу «Два акта»). Вам было трудно найти «своего» режиссёра или вам комфортнее работать самому?

Нет, тут другое – и оно вполне оправдывает упоминание во многих рецензиях слова Gesamtkunstwerk – нерасчленимость музыкальной и сценической части оперы. То есть, постановочная и музыкальная составляющие тут являются равноправными и одинаково детально продуманными частями единой партитуры. Тут, условно говоря, невозможно, чтобы кто-то вписал мишек в сосновый лес, написанный кем-то другим. И это вопрос не режиссёрских амбиций (таковых у меня не было и нет), а музыкально-постановочной структуры произведения.

— Многие композиторы сейчас активно пишут оперы, не уставая «перезагружать» этот жанр. Неужели опера сегодня стала одним из популярных, наиболее доступных жанров для широкой публики?

А кто сейчас активно пишет оперы? Много вы видите новых имён на оперных афишах страны? Я – почти не вижу. Да, есть оперные лаборатории, экспериментальные площадки на территории драмтеатра или contemporary art, какие-то междисциплинарные проекты в неожиданных местах. Но это не те места, где проживают «популярные, наиболее доступные жанры для широкой публики». Там же, где опера живёт по прописке – в оперных театрах – ни о какой «перезагрузке» речь не идет. Не во всех, но почти во всех. Скорее напротив – там если и обращаются к новому материалу, то в стиле «новое как старое». Вы же видите, что происходит с «Платформой», рискнувшей перезагрузить российское сценическое искусство. Теперь все директора и худруки знают, что главные театроведы у нас сидят в ФСБ и подведомственных ей судах.

— В одном из интервью вы сказали, что можете легко представить Бетховена как современного русского композитора: его переписка хорошо переводится на язык сетевой полемики (как в Фэйсбуке), система с заказами во времена Бетховена напоминает сегодняшнюю ситуацию, а полемика вокруг его музыки похожа на ту, что происходит сейчас с молодыми композиторами. О чем это говорит – о том, что Бетховен был радикалом и новатором или о том, что спустя двести лет мало что изменилось в нашем музыкальном сообществе?

Ну, первое – бесспорно. Да, он был радикалом и новатором. Насчет второго, пожалуй, тоже пока справедливо, и это хорошо. Именно полемическая среда, критическое отношение к тому, что происходит в музыке и вообще в жизни, и создаёт композиторов. У нас пока ещё такая среда не вымыта сервильным консерватизмом или, не дай Бог, репрессиями по образцу театрального дела. Но тихой сапой вымывается.

— На фестивале «Московский форум» в 2019 году был концерт «Свободные радикалы». Не все композиторы, оказавшиеся в программе этого вечера, согласились с таким отождествлением самих себя. Как вам кажется, не устарели ли сегодня такие определения как «радикальный», «авангардный», «традиционный» по отношению к современной музыке?

Что значит «оказались» в программе концерта? Их же туда не в армию забрали. Могли бы и отказаться, если название не по душе. Думаю, не надо придираться к названию – это всего лишь метафора. Свободно и радикально смотреть на вещи, то есть не принимать на веру заведённый порядок вещей – это здоровый инстинкт молодости, на чём эта метафора и построена, а вовсе не на каких-то стилевых границах. А можно было бы написать для такого концерта что-то невообразимо традиционное, продекларировав тем самым свободу от свободных радикалов. Так что главное здесь – не само несогласие, а форма его выражения. Композитор же – он по сути формотворец, а тут такой повод потворить.

— Недавно читала ваше высказывание о том, что Петербург – это до сих пор провинция в сфере современной музыки. Почему?

Да, это звучит как будто странно в интервью по поводу фестиваля, в котором участвуют такие мирового класса исполнители, как Les Percussions de Strasbourg. В целом, в Петербурге случаются достойные музыкальные события – и reMusik.org, и «Звуковые пути», и отдельные инициативы вне фестивальных форматов. Но я отчасти ответил на этот вопрос, говоря о вымывании критически мыслящей среды в композиторском сообществе. В Москве я знаю несколько молодых и средних поколений композиторов, которые активно пишут и исполняются, инициируют какие-то проекты, их музыка звучит на европейских фестивалях, у многих есть заказы, кто-то работает с экспериментальным театром, кто-то с электроникой, в общем, там много жизни. Петербург имел шанс перехватить инициативу в нулевые годы, когда Борис Филановский руководил музыкальными программами Фонда Про Арте. Это были мощные проекты в оригинальных форматах и высокого исполнительского качества, были и заказы композиторам, и приглашения зарубежных мэтров, и был создан постоянно функционирующий ансамбль современной музыки. Филановский много занимался молодыми, давал им шанс себя проявить. Скажем, через проект «Пифийские игры» прошли десятки композиторов, которые теперь признаны в стране и мире. Но те времена остались в прошлом, сегодня трудно представить, кто и на какой материальной базе мог бы делать подобные проекты. Да и где, собственно, молодые петербургские композиторы? Их же ежегодно с десяток выпускается. Это вообще отдельная тема – ситуация с кафедрой композиции Санкт-Петербургской консерватории, кто и что там преподаёт. Провинция начинается именно с происходящего там.

— Ваша фраза: «Композитору хорошо там, где есть проекты и заказы». Вы имели ввиду Запад? Или конкретные примеры?

Я имел ввиду и юг, и северо-восток, и все другие стороны света, где для композиторов есть работа и её достойная оплата. Что справедливо для всякой профессии.