На своей премьере в Граце в 2016 году Сэхёнг Ким написал о Сиджо_241015, что это «своего рода лабиринт, где каждый раз исполнитель, независимо от того, какой путь он/она выбирает, приходит в одно и то же место» (Kim 2016: 4). Во многих смыслах все пять пьес в этом альбоме, которые документируют десятилетнее исследование Кима возможностей тромбона являются просто измененными перспективами этого же лабиринта. И хотя каждая из пьес в итоге нашла свой «путь» к тромбону, не все они изначально предназначались для этого инструмента; они скорее дрейфовали, находя этот путь по разным каналам, по отдельности и независимо. Три пьесы, изначально задуманные для тромбона, возникли при совершенно разных обстоятельствах и породили совершенно разный результат. Эти разнообразные и расходящиеся взаимодействия с тромбоном рассеивают характерное композиционное любопытство Кима через призму скользящей латуни, каждая из которых меняет ландшафт, наклоняет лабиринт, ощущает новые проходы к тому же месту назначения.

Лабиринт, который описывает Ким, представляет собой тип ландшафта – топографию – и ни один ландшафт не является просто пустым сосудом, набором статических объектов, ожидающих интерполяции или интерпретации какого-нибудь бесстрашного исследователя. Любой ландшафт сам по себе уже является набором взаимодействий и постоянных запутанных ситуаций, в котором наблюдатель или посторонний может их объединить или их сопровождать, но которые будут смещаться и меняться по своему усмотрению с каждой новой встречей. Знакомство с топографией таким образом является, по выражению антрополога Тима Ингольда, своеобразным «процессом … сродни следованию по тропам через ландшафт: каждый … проведет вас так далеко, пока вы не встретите другой, который заведет вас еще дальше» (Ingold 2011: 162). Развитие каждого нового путешествия, каждого нового знакомства само по себе является тропой. Для Кима взаимодействие с таким пространством – это не построение карты, которая отображает его неизменные характеристики с всеведущей внешней точки зрения; вместо этого он ищет переменные точки входа, которые провоцируют новые поисковые экскурсии, взаимодействуя с тонкостями пространства в своих собственных условиях.

В пьесах этого альбома то пространство, которое исследует Ким – пейзаж или лабиринт – фактически является инструментом. И это даже не один-единственный инструмент, а его архетип, немного меняющийся с каждой итерацией: идею скользящей медной латуни точнее всего воплощает звук тромбона с кулисой. Это длинная цилиндрическая трубка с мундштуком на одном конце и раструбом на другом. В середине трубы высота звука регулируется выдвижной кулисой, которая может удлиняться или укорачиваться с любой скоростью и в течении любой продолжительности. Эта трубка может быть любой длины (например, более укороченная версия тромбона – труба с кулисой, как в Сиджо_170213), и ее можно регулировать клапанами или другими дополнениями на мундштуке или раструбе. По сути, это просто длинная трубка с кулисой.

Эта конструкция, несмотря на свою простоту, содержит увлекательную коллекцию акустических предрасположенностей и явлений еще до того, как ею начнут манипулировать. Совокупность высот и симпатических обертонов, которые усиливаются трубкой, могут варьироваться от диджеридуподобных чистых обертонов до сложных губных мультифоников (где взаимосвязанные гармонии нескольких серий обертонов переплетаются и преобразуют друг друга). Первое свое исследование тромбона Ким начинает именно с этой точки зрения. В Сиджо_010313 автор просит исполнителя произвести любой звук на инструменте и подвергнуть его манипуляциям с помощью кулисы, ротовой полости исполнителя и приглушения уа-уа сурдины в раструбе. Эти три аспекта трансформации — рот, кулиса, раструб — изолируют места внутри инструмента, наиболее подверженные изменению. Поскольку Ким не требует конкретного инструментального приёма, звучание пьесы в результате сильно варьируется от исполнения к исполнению, как и в трех версиях, представленных в этом альбоме. Однако каждый разный метод вызывает разную реакцию на пертурбацию, которую Ким вносит в систему (манипуляции в области рта, кулиса, раструб), позволяя лабиринтной «пещере» длинной цилиндрической трубки раскрыть акустические предрасположенности инструмента. В этом произведении Ким словно начинает свое знакомство с тромбоном, и, словно извлекая «уроки» из этого лабиринта, образует уникальный и калейдоскопический музыкальный этюд.

Вскоре после подобных экспериментов в 2014 году Ким начал создавать пьесу Иль (Il), ставшую его самым длинным соло на тромбоне на сегодняшний день. Она возникла из увлечения композитора акустическим потенциалом трех трансформативных локусов (рот, кулиса, раструб), наслаиваемых друг на друга в стратифицированных искажениях фундаментального акустического инструмента. Иль начинается и заканчивается длинным глиссандо от верхнего регистра инструмента (при полностью задвинутой кулисе) до нижнего регистра (при полностью выдвинутой кулисе). Это длинное глиссандо сопровождается непрерывной филигранью челюстного вибрато и безмолвными трепетаниями уа-уа сурдины, которые переходят в звук и выходят из него гораздо более энергично, чем в Сиджо_010313. Однако, когда глиссандо достигает своей средней точки, и исполнитель делает долгий вдох, это движение прерывается обширным проходом губных мультифоников, который начинается в верхнем регистре и спускается вниз через серию обертонов в постоянно меняющихся гармонических соотношениях. Неоднократно возвращаясь вверх, а затем снова опускаясь через новое «созвездие» обертонов, губные мультифоники все больше уступают место челюстному вибрато, поющим звукам, немым трепетом сурдины уа-уа и манипуляциям с формой гласных в полости рта до тех пор, пока они не превращаются в мягкий, но замысловато сложный слой шума, похожий на водопад, поглощенный рекой: слои чистого шума поглощаются устойчивым потоком вниз по склону. Из этой точки максимального звукового насыщения тот же самый единственный «шаг» прерванного глиссандо появляется снова и медленно падает до естественной точки покоя в полностью выдвинутой кулисе – некого «истощенного выхода» из лабиринта.

Ким впервые обратился ко мне во время работы над Иль. Перед тем, как начать работу, он встречался с другими тромбонистами, затем много месяцев посвящал новой партитуре, и, наконец, пригласил для ее воплощения исполнителя – так через серию общих друзей мы были представлены друг другу. В то время партитура Иль стала новым «ландшафтом» для нас обоих – еще неисследованной дымкой, которая постепенно превращалась в неожиданные препятствия и противоречивые возможности. Несколько месяцев мы работали бок о бок, находя маршруты через этот лабиринт, позволяя пьесе обрести свою нынешнюю форму, даже если она провоцировала и расширяла наше воображение, предлагая множество других потенциальных путей через инструмент, который граничил — но не совсем вписывался — в пейзаж Иль. Практически сразу после долгого созревания Иль, мы начали совместную работу, которая привела к созданию Сиджо_241015, что само по себе является плодом многих бесчисленных часов игры и работы друг с другом. Ким всегда интересовался, как изменения внутри мундштука тромбона и рта исполнителя могут повлиять на инструмент, но, побуждаемый моей импровизационной практикой на инструменте, он продолжил сосредоточиться на богатом потенциале инструментальных метаморфоз мундштука. Его особенно привлекали мои выступления с использованием мундштуков других инструментов: саксофона, кларнета, фагота, гобоя и т. д. Экспериментируя со множеством различных способов, с помощью которых эти мундштуки вызывают новые акустические явления в длинной трубке тромбона, Ким изобрел совершенно новую партитуру, еще более вариативную, чем предыдущие. Хотя я далеко не первый тромбонист, использовавший такие пан-инструментальные и мультиинструментальные гибридизации, они послужили новым и плодотворным стимулом для Кима для того, чтобы поставить под сомнение интерпретацию звука и пространства в тромбоне. Взяв эти киборгийские инструментальные приемы за основу —в себе, а не как расширенную технику, просто добавленную к более традиционному исполнению на тромбоне — Ким смог выделить и исследовать радикально новую территорию в акустическом диапазоне тромбона.

Сиджо_241015 включает в себя множество действий, вызывающих трансформацию: изменение темпа, прием «фруллато» (frullato), манипуляция ртом и клапанами, движение кулисы, высота пения и интенсивность дыхания. Конечно, все эти элементы не могут быть выполнены одновременно одним исполнителем – просто не хватит рук и рта! Однако именно это изобилие возможностей жестов движет пьесу Сиджо_241015, когда она прокладывает путь через постоянную смену мундштуков, запутанных в переплетенной паутине неистовых клапанов, сурдины и движения кулисы; это формирует ткань, соединяющую и трансформирующую каждую вариацию по мере того, как эти киборгийские двойники расширенного тромбона то появляются, то исчезают. Партитура предназначена для многократного исполнения как отдельных движений, каждое с отдельным мундштуком или тростью (фагот, саксофон и т.д.). Исполнитель должен начинать каждое движение с новым подмножеством параметров, которые затем должны продолжать обмениваться комбинациями и чередоваться в ходе каждого движения. С каждым новым мундштуком и каждым новым набором физических действий совершенно разные звуковые очертания инструмента обнажаются, рассекаются и раскрываются. Партитура не предлагает карту в традиционном смысле, то есть обзор фиксированной совокупности. Скорее, она представляет исполнителю серию переменных, но точных точек входа и ориентиров в изменчивом лабиринте, каждая из которых предназначена для максимизации трансформирующего потенциала пересечения ландшафта.

Наряду с этой работой мы с Сэхёнг Кимом также начали пересматривать более старые его произведения, в частности, те две, которые представлены на этом альбоме: Сиджо_170213 для трубы соло и Сиджо_271213 для саксофона соло (первоначально для Симоне Теландро и Диего Гарсиа Плиего соответственно). После успешного использования новых партитур Кима в качестве отправной точки для творческой реконструкции инструмента от исполнения к перформансу, мы также начали представлять старые партитуры как потенциальные карты для еще не вообразимых ландшафтов. Вместо того, чтобы с научной точки зрения подходить к новому набору звуков, как мы сделали с Сиджо_241015, мы стремились использовать энергию этих пьес, не связанных с тромбоном, для выявления новых идей от самого инструмента. В случае с Сиджо_170213, переход от (вентильной) трубы к кулисной трубе (которую также можно назвать сопрано-тромбоном), конечно, довольно минимален. Однако наличие кулисы действительно меняет отношение уа-уа сурдине, так как тромбонист с кулисой может выполнять оба действия одновременно, когда игрок на трубе не всегда это может. Кроме того, различия в длине и, в частности, в сопротивлении воздуха между вентильной трубой и кулисной трубой также влияют на губные мультифоники, которые являются основным компонентом пьесы. Хотя адаптация от вентильной к кулисной трубе существенно не меняет пьесу, тонкие отличия в тех местах, где используется кулиса, предназначенная для вентилей, тем не менее заметны и даже провокационны.

Переосмысление Сиджо_271213 несколько более радикально, поскольку саксофонные мультифоники заменяются губными и спетыми мультифониками на тромбоне, а саксофонное bisbigliando заменяется на bisbigliando между засурдиненым тромбоном, тромбоном с открытой кроной и пением через инструмент. Однако, поскольку партитура указывает на манеру инструментального исследования, а не на предписанный набор определенных высот и мультифоников, она очень хорошо поддается переосмыслению с помощью нового инструмента. Саксофонная партитура Кима спровоцировала у тромбона серию мультифонических изысканий, которые были не полностью раскрыты в более сфокусированной работе Иль. Открытость саксофонной записи позволила самому тромбону интерполировать свою акустическую идентичность, направляя процесс и способствуя появлению еще одного нового музыкального ландшафта.

Хотя это (только) переосмысление старых произведений, музыка, полученная в результате повторного присвоения этих двух не тромбонных Сиджо, олицетворяет музыкальную чувствительность Кима. Его произведения объединяет то, что ни у композитора, ни у исполнителя, ни даже у инструмента или партитуры нет права решающего голоса в процессе исследования такого взаимодействия. Вместо этого, партитуры Кима координируют отношения между этими разнообразными наборами параметров, предлагая исполнителю и инструменту погрузиться друг в друга, и позволяя композиционному воображению впоследствии прорасти в этом взаимном растворении. Возникающие звуковые пейзажи не статичны, но могут продолжать развиваться, как и пейзажи вокруг нас, приглашая исследовать не только из-за уникальности их топографии, но и потому, что они меняются каждый день, чтобы заново встретиться со слушателями. За годы странствий и скитаний по этим пейзажам, я обнаружил огромное количество старых и новых граней себя, своего инструмента и самого Кима, при этом пейзаж продолжает предлагать неисчерпаемые возможности для открытий.

Сегодня мы выпускаем этот альбом на лейбле Fancymusic, даем жизнь конкретным воплощениям этих произведений в надежде, что они переместятся в новые среды и взаимодействия. А завтра я вернусь в студию, чтобы наедине со своим инструментом снова бродить по таким знакомым, но постоянно меняющимся пейзажам Кима.

Ссылки:
Ingold, Tim. Being Alive: Essays on movement, knowledge and description. London: Routledge, 2011.
Kim, Sehyung. Sijo_241015. Program notes. Self-published: 2016.
Kim, Sehyung. Il. Saint Petersburg Contemporary Music Center reMusik.org: 2020.
Kim, Sehyung. Sijo_271213. Self-published: 2013.
Kim, Sehyung. Sijo_241015. Saint Petersburg Contemporary Music Center reMusik.org: 2020.