Ольга Власова – дирижёр, певица, обладатель стипендии имени Мичико Хираямы в области современного вокального искусства, музыкальный руководитель ансамбля «Практика» – в интервью Ирине Севастьяновой рассказала об особенностях вокальной техники, о сложностях исполнения современной российской и зарубежной музыки и о том, как происходят занятия по освоению современного репертуара на европейских вокальных мастер-классах.

— Оля, преподаешь ли ты вокал?

У меня одно время было много частных учеников, мы регулярно занимались, устраивали отчётные концерты. Был даже момент в моей жизни, когда я задумывалась о том, чтобы стать вокальным коучем, как это бывает в музыкальных театрах. Сейчас я ни с кем не занимаюсь.

— А проводишь ли ты занятия с вокалистками из ансамбля театра «Практика»?

Есть несколько участниц, причём, не только вокалисток, которые сами периодически обращаются ко мне с просьбой позаниматься с ними вокалом. И я это делаю с огромным удовольствием, радуюсь, если могу быть полезной. Но сама я не предлагаю такие занятия. Это тонкий индивидуальный процесс, требующий регулярности и взаимодоверия. Почти у всех есть свои педагоги. Кстати, как и у меня. Поэтому я стараюсь периодически устраивать мастер-классы с авторитетными востребованными певицами, которые нам очень помогают работать над вокальной техникой и расширяют наши музыкальные знания в области классического вокального репертуара.

— Я посмотрела несколько ваших мастер-классов. Там занимались замечательные певицы – Наталья Кириллова, Вера Трифанова, например. Интересно, что они всегда спрашивают у участниц, есть ли у них в репертуаре Шуберт или Моцарт, и работают над ними. Исполнение Шуберта или Моцарта – это как смотреть в увеличительное стекло: сразу же видны все нюансы голоса. Нужно ли тем, кто работает с современным репертуаром, учиться на классических вокальных произведениях?

Безусловно. Я бы сказала, что классические произведения – это и есть база, на которой мы учимся основам вокальной техники. Просто есть разные стилевые направления, принципы звукообразования, но вокальная техника в своей сути одна, и приобретается она на классическом репертуаре. Даже работая с современными техниками, необходимо владение голосом и понимание особенностей его работы. Тем более, что в огромном количестве современного вокального репертуара всё равно нужно петь. Техника – это то, чему учишься всю жизнь. Важно не только научиться, но и не растерять приобретённое. Поэтому все великие певцы говорили, что не перестают учиться. Голос – это очень загадочный инструмент, связанный с огромным количеством разных факторов, включая психологические и соматические. На него влияет всё. И техника – это именно то, что позволяет добиться рабочей стабильности.

— Часто исполнители жалуются, что многие молодые композиторы не знают инструментов, особенностей письма. А как дело обстоит с голосом? Ты же много работаешь с авторами, насколько хорошо авторы понимают природу и возможности голоса?

Конечно, композиторам нужно изучать голосовые возможности, как и возможности любого другого инструмента. Так как голос есть у всех, и петь мало-мальски умеют все, то это может привести к ложному ощущению, что здесь всё понятно. Мне доводилось исполнять сочинения, где встречались приёмы, которые как таковые были исполнимы, но только в течение непродолжительного количества времени. А композитор, например, тиражировал этот приём на протяжении всей десятиминутной пьесы. Видимо, он в стадии сочинения пробовал исполнить приём сам, он ему понравился по звучанию, и он построил на нём всю вокальную партию, не предполагая, что так долго исполнять его физиологически трудно и даже болезненно. В таких случаях я либо объясняю автору, почему это написано неудобно и предлагаю другие звуковые альтернативы, либо, если для него этот приём принципиален, я предупреждаю, что на репетиции я его буду просто обозначать, но целиком смогу исполнить лишь на концерте.

Также бывает и с тесситурными условиями, которые не всегда композиторами учитываются. Приведу несколько примеров. Доводилось исполнять пьесу, в которой первая моя нота была соль второй октавы на пианиссимо в медленном темпе большими длительностями. И так надо было петь первые несколько страниц. Думаю, для большого количества певцов такое начало было бы непростой задачей. Особенно, когда обычно первые такты ты просто пытаешься привыкнуть к акустическим условиям и справиться с волнением. Что интересно, дальше в пьесе были фрагменты в первой октаве при туттийном звучании ансамбля на форте. Если эта пьеса предполагала исполнительницу с лёгким сопрано, очевидно, что в таком месте ей было бы уже сложно пробиться сквозь инструментальную фактуру. Или другой пример. Довольно камерная небольшая пьеса меланхоличного настроения. И вдруг, посреди пьесы встречаю пассаж – до-ре-ми-фа третей октавы четвертями в умеренном темпе. На ум сразу приходит ария Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта. Но ведь это опера, с большим составом исполнителей, с драматургическим повествованием, где у персонажей возникают характеристики, подчёркнутые различными способами, в том числе, как и в арии Царицы ночи. И нота фа третей октавы берется там быстро и на стаккато (опустим вопросы строя). И далеко не всем оперным певцам даётся эта партия. Но когда певцы справляются с такими задачами, возникает ложное представление, что и другие так смогут. А это далеко не так.

— У тебя недавно был импровизационный проект с Аркадием Пикуновым. Мне кажется, что в отношении импровизации существует стереотип, что это что-то лёгкое, то, к чему не нужно готовиться. В то же время, европейцы, которые занимаются импровизацией, говорят, что это едва ли не самая жёстко организованная музыка. Как вы готовились к этому проекту?

Импровизация бывает разной, и задачи у импровизации могут быть разными. В каких-то случаях нужно детально прорабатывать план, а в каких-то лучше вообще не репетировать. В этом случае придумывание звуковой мысли прямо сейчас, ни с кем не договариваясь, но ощущая себя частью коллективного разума, приобретает особую ценность. Так было в наших первых трёх импровизационных сетах, которые мы записали с Аркадием, Наташей Соколовской и Сережей Полтавским. Они есть на YouTube. Мы ни разу не репетировали, ничего не обсуждали. Просто собрались и начали играть. Мы сами не ожидали, что получится так здорово. Если говорить про наше последнее совместное выступление в ДОМе (эта запись тоже доступна), то у нас были и репетиции, и план. Изначально задача состояла в том, чтобы не выходить за рамки mezzo piano/mezzo forte. С этим справиться оказалось далеко не просто. Если один из участников выходит за рамки тихого звучания, то он расширяет их и для остальных. Помимо этого, с нами выступала органистка Анна Орлова, которая читала свои стихи, гадала на «Книге Перемен» Мартынова и совершала некоторые перформативные действия, которые внешне как бы создавали форму нашей импровизации, при этом совершенно на неё не воздействуя.

В импровизации есть кажущаяся простота. Но практика показывает, что для удачной импровизации должны собраться люди близкие по духу, с определённым внутренним музыкально-художественным мышлением. Нужно быть внутренне раскованным, немного композитором, немного философом, и обязательно ансамблистом. Но спрогнозировать результат при этом невозможно. Это всегда таинство у всех на виду.

— Я знаю, что в Германии есть даже целый учебный курс импровизации.

Есть. Я была на одних европейских курсах, и там была отдельная секция с занятиями по импровизации. Тогда я ещё очень удивилась, что есть целая институция на основе этого. Не могу сказать, что я импровизатор с большим стажем, но у меня периодически такие опыты случались, а сейчас почему-то происходят всё чаще. Импровизация для меня – экспериментальный акт творчества. Одно время Володя Горлинский вёл в консерватории такой кружок, я его тоже периодически посещала. На занятия мог прийти любой, порой собирался большой ансамбль. Мы о чём-то договаривались, выбирали инструментарий, потом импровизировали, потом снова обсуждали, например, что не удалось и чего хотелось бы добиться. И дальше делали ещё одну импровизацию, учитывая все наши комментарии. На одном занятии у нас была импровизация по графическим партитурам, где мы сначала размышляли, что графические рисунки могли бы означать, потом импровизировали и опять обсуждали. Это был очень полезный опыт. Впоследствии мне стали часто попадаться партитуры, где композитор предлагал импровизировать. И для меня это уже не составляло труда. Импровизация – это особый вид музыкальной деятельности, который мне интересно исследовать.

— Если вернуться к вокальной технике. У певцов есть обязательные ежедневные занятия. Что входит в твою everyday vocal routine?

Ты знаешь, так сложилось, что у меня возникла большая пауза в вокальных занятиях. Как я уже говорила, важно не только научиться, но и удержать свои навыки. А вокал – это работа мышц, которые должны регулярно тренироваться. Сейчас у меня вновь появилась возможность заниматься, и я восстанавливаю свою вокальную форму. Рутина у меня очень простая, которую я выполняю с удовольствием. Я стараюсь каждый день распеваться, люблю делать дыхательные упражнения. Они не только разогревают дыхательный аппарат, но и вообще полезны для общего состояния организма. Пою что-то из классического репертуара. Но без педагога никуда. Обязательно нужно ухо со стороны. Кстати полезно себя записывать и потом слушать, хотя для меня это болезненная процедура. Но, как и в лечении, – без горькой пилюли не обойтись. У меня есть некоторые друзья, которым я доверяю и могу иногда отправить им свои записи, они дают мне советы.

К вокальной рутине я бы ещё добавила то, что я постоянно слушаю разных певцов и мастер-классы. Это мне обычно очень помогает. Я это называю пассивным обучением. Когда ты всё время пребываешь в контексте своего занятия, думаешь, анализируешь, сравниваешь, пробуешь, то происходит накопительный эффект, который обязательно в какой-то момент срабатывает. Я подписана в Инстаграме почти на всех известных и не очень оперных певцов, они часто делятся профессиональными советами, делают эфиры, посвящённые технике, показывают, как они сами занимаются, советуют специальную литературу. Всё вкупе приносит свои плоды.

— Ты занималась в Австрии на фестивале impuls с Сарой Марией Сан?

Нет, она давала мастер-класс в Москве в составе известного ансамбля Neue Vocalsolisten Stuttgart. Интересно проследить, как за это время развилась современная исполнительская среда. Тогда я была единственным участником, с которым работали над современной партитурой. Видимо, больше не было певцов, для которых этот опыт был бы актуальным. Такая же ситуация была на московском мастер-классе с известной французской певицей Мишель Донатьен-Данзак десять лет назад. Я тогда училась в консерватории и увидела афишу о предстоящем мастер-классе в рамках фестиваля Франкомания. Когда я пришла на него, то там никто не пел, все только разговаривали, задавали вопросы певице и обсуждали какую-то партитуру.  Как я уже потом узнала, это был вокальный цикл Жоржа Апергиса Recitations. Тогда меня это все так заинтересовало, что на следующий день я пошла на её концерт. На нём было очень много зрителей (в то время ещё можно было сидеть на подоконниках в Рахманиновском зале) и от всего происходящего у меня было ощущение присутствия на каком-то ритуале при священнодействии. Сложно описать, но меня тогда поразило что и как она исполняла, а в зале была невероятная энергетическая атмосфера и полнейшая тишина. Я даже до сих пор помню её ярко-фиолетовый комбинезон, в котором она выступала. С тех пор начался мой путь в современную музыку, я начала активно ей интересоваться и её исполнять.

А на impuls в Граце тогда преподавала Петра Хоффманн. Очень классная певица, она тоже плотно сотрудничала с Апергисом, Беатом Фуррером и другими европейскими композиторами, но она у нас как-то менее известна. В YouTube почему-то практически не найти её записей, хотя у нее просто потрясающей красоты голос, который очень подходит для современной академической музыки -– такое лёгкое и серебристое сопрано. В её исполнении я слушала Lotofagos Фуррера, цикл Апергиса Monomanies. Это сложные пьесы, которые требуют от певицы хорошего владения голосом. Кстати, не так давно она пела на премьере оперы Фуррера «Фиолетовый снег».

— А в чём особенность занятий у европейцев?

Начнём с того, что на курсах были занятия не по вокалу, там не работают над вокальной техникой. Это занятия по освоению современного репертуара, где разбираются приёмы и способы их исполнения. Более того, коучи сами зачастую избегают тему вокала, так как это очень индивидуально. Я как-то стала свидетелем того, как одна из участниц курсов очень оскорбилась, когда педагог прокомментировала её вокальные недочеты и позволила себе дать несколько советов. Мне эта девушка затем пожаловалась, что у неё есть свой педагог, и, по её мнению, только он может корректировать её пение. Это очень неоднозначная ситуация. Странно было бы отказываться от ценных советов, которые могут улучшить твое звучание. С другой стороны, не все советы могут быть поняты правильно и высказаны корректно и своевременно. Вокалисты в этом плане очень ранимые. Наверное, это потому, что голос – это ведь не только про технику. Когда критикуют твое пение, возникает ассоциация, что критикуют тебя самого. И это не только в Европе. Так что, это действительно неоднозначная тема.

Возвращаясь к твоему вопросу, то на занятиях, помимо непосредственного разбора пьес и их технических приёмов, мы работали собственно над музыкой – как из приёмов выстроить художественное высказывание. Анализируя разные сочинения, познаёшь, как по-разному композиторы работают со звуком, со словом, с тембром, с исполнительскими возможностями. Весь этот опыт насыщает тебя разными исполнительскими решениями. Мишель Донатьен-Данзак на один приём могла показать мне огромное количество вариантов исполнения и какой разный эффект они в итоге дают. На собственном примере рассказывала, как готовила ту или иную пьесу. Когда в Страсбурге мы работали с ней над «Лунным Пьеро», она показывала разницу в разных стилистических интерпретациях, предлагала нам разные подходы, показывала упражнения, чтобы добиться нужного звучания, корректировала произношение, обращала внимание на взаимосвязь вокальной линии с другими инструментами, показывала свои расчерченные партитуры, в которых становилось ясно как она мыслит. Все занятия, в основном, проходили в открытой форме, на них могли присутствовать все – вокалисты, композиторы, инструменталисты. Педагог всегда находил за что похвалить певца и как его поддержать, если что-то не получалось. Помимо индивидуальных пьес были обязательны ансамблевые пьесы. Предлагалось связаться с любым участником-композитором и поработать над его пьесой. Это могло быть готовое сочинение, а могло быть и так, что композитор пишет специально для тебя. Плюс ты мог сам организовать свое выступление. Например, на дармштадтских курсах это известная практика. Это настолько огромный образовательный фестиваль, что многие едут туда не за образованием, а за презентацией своего творчества, диска, ансамбля. Там предоставляется возможность сделать свой собственный концерт. И если ты ярко себя проявишь, есть шанс получить стипендию или другие варианты поощрения в виде потенциального ангажемента. Также на такие курсы обычно приезжают известные композиторы. Есть возможность лично с ними познакомиться и напрямую задать интересующие вопросы. А завершают курсы отчётные концерты, на которых выступают абсолютно все. И это ценно, когда твой приобретённый опыт и твоя работа сразу находят выход и реализацию.

Во многих европейских консерваториях уже существуют профессиональные отделения по направлению современной музыки, наряду с барочными, средневековыми, оперными и отдельно камерными вокальными кафедрами. А у нас это всё пока на уровне лабораторий. Это очень большая тема, чтобы ответить почему оно так и что нужно, чтобы это изменить. Тут очень много факторов. Например, как мне видится, отсутствие спроса на такие кадры в музыкальной индустрии. Учебные заведения готовят певцов в оперные театры, хоры, в которых современный репертуар с расширенными техниками практически не исполняется.

— Существует же ФИСИИ. И там почему-то нет вокалистов. Даже если не брать современную музыку, то все равно нужны исполнители, например, для опер Генделя. А их не учат.

Это правда. Моя однокурсница, например, в своё время уехала в Швейцарию учиться пению именно барочного и раннего ренессансного репертуара на специальной для этого кафедре. При этом, в её программу входили регулярные уроки вокала. То есть, технические навыки постигались вместе со стилистическими. На многих европейских конкурсах есть разделения на оперное и камерное пение.

— С участниками ансамбля «Практика» ты примерно так же занимаешься?

Пожалуй, да. Хотя у нас и не образовательная лаборатория, но в чём-то моя деятельность сродни педагогической. Если нужно, я готова при подготовке материала работать индивидуально, докапываться до мелочей, помогать исполнителю добиваться нужного звучания. Конечно, на это иногда может уходить много времени, но для меня, как для музыкального руководителя, важно довести сочинение до хорошего исполнения. Я заинтересована в результате и готова уделять много времени подготовке.

— А как относились твои педагоги к тому, что ты исполняешь современную музыку?

Если честно, я обычно никому не рассказываю. Но со временем я стала приносить некоторые сочинения на уроки, чтобы педагог послушал и подсказал что-то в плане вокала. Так, я показывала сочинения Сюмака, Мессиана, Бьянки, Дюсапена и многих других. И обычно всем было очень интересно. Все мои вокальные педагоги есть в фейсбуке, и они всегда доброжелательно реагируют на моё творчество, пишут мне поддерживающие сообщения. Я им очень благодарна за их вклад в моё развитие.

— Я на карантине смотрела эфир с Черняковым, где он говорил, что молодым певцам стоит искать свою нишу и пробовать себя в современной музыке. Бесполезно бить в одну точку, всех же всё равно не возьмут петь Верди и Беллини.

Я думаю, это абсолютно правильное замечание. Он отлично знаком с оперной индустрией и видит общую тенденцию развития. Я уже как-то говорила в одном интервью, что было бы здорово, если бы у нас при музыкальных театрах возникла молодёжная программа современной оперы, где могли бы стажироваться молодые певцы, режиссёры, композиторы, художники, инструменталисты, дирижёры.

— Какое сочинение было самым сложным в твоем репертуаре?

Скажу так, с точки зрения освоения нотного текста – «Брампутапсель» Владимира Горлинского. Если эти ноты открыть, то можно их сразу же и закрыть.  Там очень сложная ритмическая запись, напоминающая пьесы Брайана Фёрнихоу, и «по легенде» сложно определить, как именно должен звучать тот или иной приём. Сейчас, с развитием технических возможностей и интернета, некоторые молодые композиторы стали записывать «легенды», сопровождая их аудиопримерами.  Не знаю, выучила бы я её, если бы со мной лично не занимался сам Володя.

Вокально самая сложная пьеса пока была Recitation № 13 Апергиса. Сложность её в том, что это три минуты акапельного непрерывного движения шестнадцатыми в подвижном темпе, где вокальная линия представляет собой звукоряд из двенадцати нот диапазоном в две октавы, и эти ноты чередуются между собой, образуя всевозможные варианты скачков. Довольно сложно скоординировать свой вокальный аппарат, чтобы в быстром темпе успевать попадать на все ноты без какой-либо поддержки. Помимо этого, стоит ещё тембральная задача, потому что слоги на каждой ноте предполагают ассоциацию с различными видами ударных инструментов.

Я года четыре пыталась приступить к этой партитуре. Начинала учить, но дальше первой строчки дело не продвигалось. Иногда мне казалось, что это невозможно выучить, это надо два года сидеть и каждый день заниматься. Помог мой азарт к преодолению сложных задач. У меня часто возникает спортивный интерес. Летом я решила выучить хотя бы половину. Занималась каждый день, а когда освоила строчки две, дальше всё пошло-поехало само. Тогда решила простимулировать себя ещё, включив пьесу в программу своего сольного концерта, который должен был состояться в мае в Электротеатре, но из-за пандемии отменился. Пока эта пьеса у меня в работе.

Похожее было с «Осой» Энно Поппе, дальше первой страницы долго не могла продвинуться. Но когда ты чуть-чуть преодолел себя, музыка начинает сама работать. Это как с освоением иностранного языка: немного потрудиться, перевести и выучить слова, освоить грамматику, а дальше сам не замечаешь, как уже говоришь предложениями.

— Как ты работала над «Осой»?

Когда я исполняла эту пьесу, то у меня был ясный образ осы с её движениями и траекторией полёта. Как будто я смотрела научно-популярную передачу про осиный мир, где все её действия были сняты крупным планом. У меня рождалось ощущение, как от каждого изменения высоты – полутона или четвертитона – менялось её положение в воздухе, и она зависала на мгновение. Поэтому, чем точнее получалось интонировать, тем рельефнее передавалось это состояние непрерывного микродвижения. И хотя в пьесе много пауз, они существуют лишь для нас, но не для осы. Она продолжает двигаться, даже когда покидает поле нашего зрения.

— Да, у ос фасеточное зрение, у них оно мозаичное. И эти мелкие движения, это как бы изображение разных граней.

Да. Ещё я пыталась там изобразить один приём. Мне казалось, в нём есть что-то юмористическое. В мультиках бывают сцены, когда какому-то персонажу в рот залетает муха, и он резко закрывает, а спустя секунду резко открывает рот. Мне одно место показалось именно таким, тем более, что и в тексте есть слова «оса, иди ко мне в рот».  Я попыталась обыграть его, но только так, чтобы это не выглядело карикатурно.

Также из сложных пьес я бы назвала Секвенцию Берио. В ней огромное количество задач на секунду времени. Нужно резко менять эмоциональную окраску, выписанную композитором почти над каждой нотой, быстро чередовать очень разные исполнительские приёмы, при этом ощущать ход времени, где каждый такт равен десяти секундам и нужно точно распределиться в пределах этого временного отрезка, что, кстати, мало кто делает. Но ещё более сложным оказалось исполнять эту пьесу, стоя один на один со зрителем, не утыкаясь при этом в ноты. Для меня это очень драматическая история, которую важно прожить актёрски, и в то же время не превращая в тавтологию театральность, которая и так уже заложена в музыке. Это уже сложность иного исполнительского уровня, которая не прописана в нотном тексте, но полностью определяет его на выходе.

Из других сложностей вспомнились выступления, когда приходилось дирижировать и петь одновременно, как, например, в Three voices Фелдмана или на спектакле «Норма» с музыкой Ретинского. Недавно я выложила в YouTube пьесу Леру Veni sancte, которую мы исполняли с моим ансамблем interACTive. Это суперсложно: пытаться попасть в ноты, думать о метре, вокале, дирижировать, слушать, что в целом получается, и оперативно реагировать, в случае, если что-то пошло не так. Но именно эта многозадачность в конечном счёте мне и нравится. Это большое удовольствие, когда получается преодолеть себя.

Вдох/выдох

Перед пением на вдохе нужно выдохнуть воздух. Физиологически это непривычно, ведь обычно мы берём вдох перед началом звука. В данном случае нужно сделать наоборот. Выдох такой беззвучный, как и вдох. При пении на вдохе не набирать сразу слишком много воздуха, иначе он быстро закончится. Аналогично при пении с выдохом – не спускать сразу много воздуха, делать это дозированно.
– больше звука, меньше воздуха;
– не задействовать мимику;
– не стараться сделать этот звук громче, чем он есть на самом деле. Исходить из того, что этот звук работает больше для нас, чем для зрителей. Парадокс в том, что именно тогда он становится слышнее;
– ощущать струю воздуха на вдохе/выдохе на уровне рта, а не легких. Как будто всасываем макаронину;
– при всём этом, если приём с текстом, произносить текст следует близко к зубам, а не на уровне горла, не зажимая челюсти;

 

Четвертитоны

Характер четвертитонов также зависит от контекста. Однако, как и в случае с мелким ассиметричным с ритмом, можно сказать, чем точнее будет исполнено, тем объёмнее получится звуковая фактура, как рисунок приобретает объём при добавлении светотени. Например, Апергис, как, впрочем, и в большинстве своих работ с голосом, если не во всех, отталкивается от текста и речевой манеры звуковедения или мелодекламации.

У Шелси четвертитоны носят больше этнический или шаманский характер. Помимо этого, можно иногда ощутить, как за счёт четвертитонов усиливается или ослабляется энергетический заряд, заложенный в вокальной интонации. Если вспомнить о композиторском языке Шелси, то, обобщая, можно сказать, что звуковые поиски привели его к концентрации и тотальном погружении в мир одного звука, который заключает в себе огромное разнообразие микрозвуков.

В музыке Леру четвертитоны решают другие задачи. Начиная из унисона, голос и саксофон идут «рука об руку», но то и дело «расслаиваются». Возникает ощущение искажённого унисона. Помимо этого, за счёт микротонов избегаются диатонические сочетания между голосом и инструментом, а в вокальной линии усиливаются ламентозные интонации, так как пьеса посвящена Жерару Гризе.

Пример. Филипп Леру. Hommage à Gérard Grisey

Резюмируя, номинально четвертитоны во всех случаях поются одинаково. Однако зачастую понимание контекста, стилистики и образного фона быстрее ведут к решению технических задач, чем, например, просто стремление к формально выверенному пропеванию интервалов. Однако полезно в качестве упражнения просто от любого удобного звука пропевать сначала полутон вверх/вниз, дублируя себе движение рукой (по типу показа ступени вверх и вниз). Затем, привыкнув к звучанию, разделить расстояние рукой ещё пополам (как бы уже две ступени), а голос, соответственно, разделить полутон на четвертитон+четвертитон вверх и обратно. Такое «наглядное» пение с показом рукой помогает ярче ощутить и услышать разницу в микроинтервалах. Далее можно пойти дальше и попробовать таким образом пропеть, например, квинту вверх и обратно. Потом октаву. Слуховая реакция на четвертитоны обострится практически сразу.

Учить подобные фрагменты на первых порах можно без четвертитонов, как бы «округляя» его в ту или иную сторону. То есть до бекара, диеза или бемоля. Усвоив мелодическую линию, можно добавлять уже нужные ноты. Также зачастую удобно мыслить четвертитон, тяготея к предыдущей ноте. То есть, если стоит до бекар – до 1/4 диез, то с большей вероятностью получится спеть точнее, ощущая до 1/4 не то, что это чуть ниже, чем до-диез, а то, что это чуть выше, чем до-бекар. То есть, по сути, как будто также нота до бекар, просто чуть выше. И наоборот, если стоит до-диез / до1/4диез. Что это не почти до бекар, а просто чуть ниже, чем до-диез.

 

Глиссандо

Как правило, их нужно стараться петь плотнее, чтобы они были явные. Если можно выразиться проще – «как утюжком провести». Глиссандо можно петь несколькими способами: либо растягивая переход на протяжении всей длительности, либо глиссандируя к концу длительности, переходя в следующую. Соответственно, от первой ноты можно либо отталкиваться сразу, либо можно задерживаться на ней и затем совершать переход. И то, и то возможно и зависит от контекста и уместности, если хотите – вкуса. Скорее всего, композитор графически укажет на желаемый эффект. Как правило, удачнее всего звучит смешанный вариант. Когда мы слегка задерживаемся на первом звуке, как бы обозначая высоту звука, возможно, даже слегка нажимая на звук, затем медленно его покидая и устремляясь к последнему, слегка крещендируя, тем самым усиливая колористический эффект. По сути, этот способ напоминает барочную манеру исполнения. Помимо контекста и размера длительностей мы также зависим от темпа. Если он быстрый, скорее, это будет один «звуковой жест», если медленный, то тут больше временного пространства для манёвра и его окрашивания. И, конечно, сперва следует выучить сам интервал. И когда он усвоен, можно заполнять его глиссандо.

 

Переход гласных одна к другой 

Гласные могут переходить одна к другой, либо меняться на протяжении длительности. Шелси, например, помечает это двумя линиями. В таких случаях трансформация гласной должна быть очень плавной и незаметной. При том, что сама модуляция гласной должна быть незаметной, но разница между первой гласной и последующей должна быть различима. При этом, следует избегать дублирования гласных мимикой или губами, чтобы не превращать переход в эффект замедленной съёмки. Если только этого не требует автор. Трансформация происходит больше внутри за счёт изменения положения корня языка.

Пример. Лучано Берио. Секвенция №3

 

Вибрато делается на свободной гортани. Степень вибрации бывает разная. Либо это один приём в пьесе, либо композитор помечает варианты, как, например, у Шелси. Очевидно, что, скорее всего, манера исполнения такой пьесы будет инструментальная или барочная. То есть, звуковедение будет преобладать ровное в голосе. А может вообще все поётся прямым звуком. Но, как правило, композиторы это помечают. В таких случаях обычно вибрато – это довольно заметный приём, которым пользуется автор.

Обертоновое пение. Если в двух словах, то суть в том, чтобы на прямом «упёртом» вперёд звуке укладывать язык в положение английского «r» и очень медленно менять форму от «и» к «у» и обратно. Советую тренироваться в ванной или другом месте с хорошей акустикой, так обертоны лучше слышны. Буквально от пары часов до пары недель ежедневной практики, и этот приём легко достижим. На тему того, как добиться обертонового пения, есть достаточное количество подробных роликов на YouTube.

Прежде всего хочется сказать, что в глобальном смысле перед исполнителем ничего не поменялось – остаются те же задачи, что и в любой другой музыке. Я имею в виду, что вокалист также поэтапно осваивает материал. Чтобы не травмировать голос, логично сначала разобрать текст и ритм, затем добавляется мелодическая линия или голосовые приёмы. Очень важно точно просчитывать ритм, который, как правило, усложнён в современных партитурах. Это каркас, на который затем ляжет всё остальное. И если возникают какие-то вокальные просчёты, но ритм усвоен на глубоком уровне, то вы никогда не собьётесь и будете точно понимать, что делать голосом. Можно заниматься под метроном. Но в сто раз эффективнее, когда мы дирижируем и поем (или ритмично проговариваем текст). Не всегда это получается сходу, и не всегда это комфортно поначалу. Каждый в силу своих особенностей и сложности партитуры преодолевает эти этапы на своей скорости и спешить тут не нужно.

Также важно учить свою партию в контексте других голосов или инструментов. Важно ориентироваться, что происходит вокруг. Анализ партитуры может помочь как в слуховом отношении, так и в художественном, ведь очень часто выразительные или тембральные приемы и линии могут передаваться как от инструмента к голосу, так и обратно. Осознание и выявление таких ситуаций позволяет выстраивать образную сферу и форму в целом, а также подсказывать природу технической реализации того или иного эффекта. Сами же звуковые приемы не должны являться самоцелью. Собственно, как и в классической музыке. Ноты или приёмы – это лишь звуковые кирпичики целого строения. И нужно стремиться выстраивать из них фразировку, стремиться увидеть за ними мысль, образ, настроение, состояние, идею или просто краску. Следует находить в этих приёмах как можно больше естественности и физиологичности, избегая чрезмерной актёрской подачи. Также важно обратить внимание, что при работе с пьесой хорошо исследовать творчество композитора, слушать его другие сочинения, музыку его окружения или его поколения. Это расширит ваши представления о стилистических особенностях изучаемой пьесы и индивидуального композиторского языка. Как видите, я не рассказала ничего такого, что нельзя было бы применить к работе над любым другим сочинением любого другого стиля. Как кто-то однажды сказал: «Современная музыка – это не больно».