36-й фестиваль
Wien Modern - «Go!»

На обложке буклета 36-го фестиваля современной музыки Wien Modern, который ежегодно проходит в Вене в течении всего ноября, красуется архивное фото 1969 года – первый человек на луне.  Главный лозунг, мотто фестиваля этого года — «Go! Движение в пространстве». И если до луны организаторы фестиваля все-таки не добрались (пока), то городское пространство они освоили в полной мере – от подвального Стеклянного зала Musikverein, городских парков и площадей до самой высокой колокольни собора святого Штефана. В концепции фестиваля много движения, в самом прямом смысле. На открытии фестиваля в большом зале Konzerthaus публика двигалась по всем залам под произведение Петера Якобера для струнного оркестра «Saitenraum II». Там же на другой день состоялся грандиозный пространственный эксперимент Георга Фридриха Хааса («11.000 струн для 50 разнесенных в пространстве роялей и камерного оркестра») в исполнении ансамбля «Klangforum Wien» и 50 студентов-пианистов. В Штадпарке слушатели отправились на прогулку с фанфарами — гезамткунстверк из духовой музыки, электроники и световой инсталляции (концепция композитора Марии Гштедтнер).

Движется публика, движется звук, движется и меняется восприятие фестиваля, его целевых аудиторий. Одна из самых необычных аудиторий – публика концерта «Black Page Orchestra», главной панк-группы новой венской музыки. Художественный руководитель и один из сооснователей ансамбля композитор Маттиас Кранебиттер, получивший два года назад престижную композиторскую премию Erste Bank. Имидж ансамбля – панковские прикиды, черная раскраска на лице и блестящее владение современными техниками: перформативная пантомима с видео (Михаэль Байль), вокальный панк-перформанс с электрогитарой, дымом и электроникой (Александр Шуберт), звуковой дневник пандемийных впечатлений для чтеца и ансамбля (Француа Саран).

Неожиданным образом в этом году колоссально выросла посещаемость фестиваля – от органного концерта в барочной церкви до перфомансов в кафе и джазовых клубах. Настойчивая креативная гигантомания, с которой фестиваль под руководством интенданта Бернхарда Гюнтера уже несколько лет осваивает все мыслимые и немыслимые концертные площадки города, жанры и формы музицирования, в этом году дала свои отчетливые плоды. Зрительские ощущения во время концертов подтвердили сухие цифры итоговых отчетов — на 111 мероприятий (из них 43 мировые премьеры) пришлось почти 30000 посетителей – это на 30% больше, чем в прошлом году.

Важную роль в восприятии фестиваля более широкой аудиторией (выходящей за рамки тонкой прослойки слушателей, увлеченных современной музыкой), несомненно, сыграли концерты в открытом уличном пространстве. Коллажный «Gassatim-Konzert» Ольги Нойвирт на туристической улице Graben отсылает к устаревшему выражению «gassatim gehen» (внутри спрятано слово Gasse — улица) – так австрийские музыканты назвали музицирование на свежем воздухе. И, в частности, к знаменитому флешмобу 1753 года, организованному молодым Гайдном в центре Вены на улице Tiefer Graben. Поздним вечером композитор пригласил друзей-музыкантов, расставил их по разным углам, и по сигналу Гайдна они начали играть разные сочинения. Естественно, довольно быстро к музыкальному коктейлю присоединились крики разбуженных горожан и свист полиции. 270 лет спустя разносоставный музыкальный коллаж Нойвирт из сочинений Гайдна, Сати, Вареза, Айвза, Штольца, Берлиоза и Хендрикса (эффектнее всего на улице звучал духовой ансамбль, и к сожалению  почти  совсем потерялся акустически  хор, стоящий в окнах ближайшего дома) вызывает уже не возмущение, а лишь умиление гуляк и туристов, готовых снимать на телефон любое занимательное действо.

Еще один уличный «перфоманс» фестиваля – сочинение для колоколов Штефансдома композитора и перкуссиониста Петера Конрадина Цумтора, сына знаменитого архитектора Петера Цумтора, VIP-гостя и со-куратора Wien Modern. Для своего звукового проекта Цумтор-младший «упаковал» язычки колоколов собора в мягкий резиновый футляр, что, естественно, изменило динамику и характер звука. Медленно и очень тихо начинается пробуждение одной из двух башен собора, «возбужденной» этой звуковой вибрацией. Кажется, что колокольный звон распространяется не как обычно «во вне», а словно бы внутрь пространства. Прохожие останавливаются и замирают. От высокого регистра звон спускается к низам, пробирает до самой земли. Отражаюсь о соседние дома площади, звук теряет свой источник и кажется эхом дальнего звона далеких церквей. Словно весь город наслаждается этой чувственной звуковой вибрацией.

Не считая уличных и перформативных проектов, значительную часть в программе фестиваля занимали сочинения с использованием пространственной диспозиции музыкантов. К этой категории относятся масштабный опус «11.000 Saiten» Георга Фридриха Хааса в большом зале Konzerthaus, «rwh1-4» Марка Андре для электроники, оркестрантов и двух хоров, расставленных по периметру Штефансдома, «Invisible» Изабель  Мундри для вокального  и инструментального ансамблей,  образующих два круга – внутренний (вокальный) и внешний (инструментальный). В некоторых случаях смысловой и акустический эффект этого стереофонического приема кажется обоснованным и сильнодействующим, в других остается не более чем визуальным бонусом. Акустическая игра с пространством перекликается и с профессиональными интересами со-куратора фестиваля, лауреата Пулицеровской премии по архитектуре Петера Цумтора, отпраздновавшего в апреле свое 80-летие (в прошлом году таким приглашенным патриархом из смежных видов искусств был художник Георг Базелиц). Архитектора искренне занимает выстраивание звукового ландшафта, пластичность пространства и возведение музыкальных скульптур – об этом он после концертов расспрашивает своих гостей, композиторов и исполнителей.

Один из самых ярких «пространственных» концертов в рамках мини-фестиваля Цумтора – исполнение сочинения «Yes» Ребекки Сандерс (в этом году она главный «композитор в фокусе фестиваля») для сопрано, 19 солистов и дирижера на тексты из финальной главы «Улисса» Джеймса Джойса. Инструменты расставлены и на сцене, и на стоячих местах позади партера, и в ложах, и на балконе: рояли, ударные и много, много колокольчиков.  В зале полностью гаснет свет, и из темноты доносится голос певицы (прекрасное британское сопрано Джульет Фрейзер), передающей свободным вокалом, шёпотом, вздохами и переливающимся на языке фонемами эротический монолог Молли Блум. Иногда всплывают отдельные слова или фрагменты текста, а затем снова исчезают в потоке музыки – также, как тонут они в потоке мыслей самой Молли. Инструментальные линии тянутся от одного инструмента к другому через весь зал – эти акустические арки перекидываются из одной ложи в другую, от сцены в последние ряды партеры. Пространственная неожиданность вступления каждого нового инструмента усиливается темнотой в зале и невозможностью быстро определить источник звука. При этом физическое присутствие и воздействие звука становится еще более явным. Создается эффектная иллюзия 3D, словно в медленно раскручивающихся фильмах Хичкока. Ближе к середине пьесы все музыканты собираются на освещённой сцене вместе с дирижёром Энно Поппе, а затем с лампочками-светлячками на пультах снова расходятся по темному залу. Премьера сочинения состоялась в 2017 году в зале берлинской филармонии, а для исполнения в Вене Сандерс два дня подряд вместе с звукорежиссером выстраивала точный звуковой баланс в большом зале венского Musikverein. И это того стоило.

Фестиваль Wien Modern ориентирован прежде всего на сочинения ныне живущих композиторов, пишущих сегодня и сейчас, отвечающих на тревоги и проблемы нашей реальности. Но программа фестиваля никогда не ограничивается последним музыкальным десятилетием, стартуя примерно с середины ХХ века. Поэтому в программу фестиваля часто входят произведения недавно ушедших композиторов или ранние сочинения сегодняшних патриархов. Великое „in C“ одного из основателей музыкального минимализма Терри Райли, написанное в далеком 1964 году, было исполнено на заключительном концерте фестиваля. В этом году оно прозвучало в переложении французского музыканта Эрвана Керавека для 20 волынок в многоярусном кружевном здании театрального депо, построенного Готфридом Земпером в стиле флорентийских  дворцов. Такой вот финальный аккорд в чистом до мажоре. А сочинения Дьердя Куртага 1970-х годов вошли в программу сольного концерта пианиста Пьера-Лорана Эмара. Эмар (виртуоз программирования и король педали) выстроил программу концерта из чередования пьес фортепианного цикла Куртага «Игры» с прелюдиями и фугами из ХТК Баха в первом отделении и с вальсами и лендлерами Шуберта во втором. Все миниатюры исполняются без перерыва — один бесконечный мыслительный ряд без пауз, на соединительной педали, намеренно контрастный в первом отделении и удивительно монолитный во втором. Соединение пьес тональное, интонационное или жанровое. Два часа звуковой медитации на mezzo piano, доказывающей, что историческая периодизации музыки всего лишь условность, что Бах, Шуберт и Куртаг черпают воды из одного источника.  В Вену Эмар приехал со своим роялем, и на репетиции настройщик три часа подгонял инструмент под не только под акустику большого зала Musikverein, но именно под эту ювелирно выстроенную программу интимных миниатюр. В диалоге с Цумтором после концерта Эмар долго и подробно объясняет на прекрасном немецком, как подстраивается рояль под конкретную акустику и конкретную программу – обертоны, туше, динамическая нюансировка. Пожилой архитектор внимательно слушает и понимающе кивает — колдовство, да?

К числу корифеев уже недавнего прошлого относятся Дьердь Лигети, чей столетний юбилей отмечался в этом году, и ушедшие в начале 2023-го года Кайя Саариахо и Фридрих Церха.  Возможность еще раз услышать на фестивале свой ранний опус «Fasce» (1959) было последним желанием патриарха австрийской музыки Фридриха Церхи. Еще до знаменитых «Зеркал» Церха написал оркестровое сочинение такой радикальности и сложности, что на его премьеру потребовалось 16 лет. Когда-то технически неисполнимое, сегодня это сочинение было безупречно сыграно оркестром RSO под управлением Баса Вигерса. Опус Церха – абсолютный аттракцион континуальности.  Это совершенно современное сочинение, ни на йоту ни потерявшее за прошедшие годы в актуальности – стройное по замыслу и воплощению, где технические трудности являются естественным воплощением музыкальной мысли. Дьрдь Лигети вспоминал, как он был потрясен, увидев эскизы этого сочинения в тот же год, когда писал свои «Видения»: «Я помню, как мы оба были поражены и полны энтузиазма: подсознательно мы оба реагировали на эстетическую проблему, которая, так сказать, витала в воздухе».

«Видения» в программу фестиваля не вошли, зато был исполнен весь корпус органных сочинений Лигети, написанный им в 1950-60-е годы. Концерт современной органной музыки в старинной Jesuitenkirche собрал в дождливый ноябрьский вечер огромное количество слушателей – публике едва хватило мест, дополнительные стулья ставили везде, где только можно. Временной разброс сочинений в программе концерта от 1953 до 2023 года: в исполнении двух замечательных органистов Жигмонда Шатмари и Вольфганга Когерта прозвучали сочинения Юлии Пургиной, Жигмонда Шатмари, Бернхарда Ланга и Дьердя Лигети. Сочинения Лигети, самые ранние по времени, звучат, как ни  странно, мощным резюмирующим аккордом. В этих четырех опусах – два Этюда, Ричеркар и Volumina – сконцентрирована вся органная энциклопедия: полифония, токкатное движение, микроинтервалы, мощные кластеры, плавные глиссандо, гармонические расслоения выдыхающего органа и, наконец, монументальная звуковая трехмерность в знаменитой «Volumina».

Единственная театральная постановка фестиваля этого года – совместная продукция Wien Modern, независимого театрального объединения «Sirene Operntheater» и театрального ансамбля «Serapions». Новый опус австрийского композитора Курта Шверстика «Алиса» по мотивам сочинения Льюиса Кэрола имеет подзаголовок «Фантастическое ревю» И композитор решительно подчеркивает эту формулировку, всячески настаивая, что это не опера (в свое время автор одноименного опуса Александр Канайфель также предпочитал называть свою «Алису» не оперой, а «театром для поющих и танцующих»). В этом есть несомненная правда – постановка «Алисы» балансирует на грани пантомимы, кабаре, танца, театра теней и цирка, не случайно все действе происходит на круглой вращающейся арене в центре зала. Как только Алиса с нее спрыгивает, она возвращается в реальный мир. Цирковая арена, маленький оркестр, ансамбль певцов и актеров, остроумные костюмы, и все, конечно же, по-английски. Актеры театра «Serapions» пантомимой и танцем изображают персонажей, с которыми встречается Алиса (единственная разговорная роль в спектакле), а шесть певцов озвучивают вокальную партию, стоя рядом с вращающимся рингом. Улыбка Чеширского кота выстраивается буквально из улыбок артистов, дымящая гусеница явно покуривает травку, белый кролик двоится на сцене в самом прямом смысле, белая королева без лица уверенно фехтует веерами, а король и вовсе выходит без головы (режиссер – Макс Кауфман). Музыка Курта Шверстика (насмешника и оригинала, сооснователя не только знаменитого ансамбля «die Reihe», но и серии «Салонных концертов», программа которых балансировала на грани эпатажного гротеска и пропаганды нового музыкального искусства) подчеркнуто тональная и жанровая, с обязательными для цирковых ревю барабанным боем и комичными клаксонами. Партитура щедро рассыпает маршами, шансонами (чего стоит трагический романс мокрой мыши), страстным танго (захватывающий танец красной королевы) и лирическими вокализами. И все это с нотой типично кэроловской иронии и легкого абсурда. Эстетика театрального ревю, с его естественной структурной дробностью и скетчевостью, отчасти помогает авторам (либретто – Кристине Торнквиц) избежать тяжеловесности сквозного оперного жанра, но оставляет между тем оттенок эскизной незавершенности. Впрочем, если мы видим вместе с Алисой всего лишь сон – нелепо настаивать на его драматургической завершенности.

Один из ежегодных хайлайтов фестиваля Wien Modern – исполнение сочинений лауреатов престижной композиторской премии Erste Bank. Эта премия вручается уже на протяжении 35 лет – всего на один год меньше существования самого фестиваля. К числу наиболее известных лауреатов премии принадлежат Герд Кюр, Георг Фридрих Хаас, Ольга Нойвирт, Клаус Ланг, Бернхард Ланг, Геральд Реш, Беат Фурер и другие. Многие годы председателем жюри премии был композитор, куратор, музыковед и выдающийся австрийский культуртрегер Лотар Кнессел. Последние несколько лет ответственность за выбор лауреатов делят композитор Герд Кюр, музыкальный журналист и куратор Кристиан Шайб и интендант ансамбля Klangforum Wien Петер Пауль Кайнрат. Каждый год Erste Bank пытается оценить, поддержать, а иногда и предугадать пути развития современной австрийской музыки. И, судя по списку победителей, им это не плохо удается.

В этом году лауреатом премии впервые стал не один автор, а композиторский дуэт «Nimikry» — Алессандо Батиччи и Рафаль Цалех. Молодые композиторы и инструменталисты познакомились во время учебы в венской консерватории и с тех пор вместе работают на пересечении музыки и технологии, стирая границы между инструментальной музыкой и технологическими инновациями. Сочинение, за которое дуэт получил престижную премию, называется «Ризоматические исследования» (Rhizomatic Studies). На сцене – солисты ансамбля Klangforum Wien (традиционно исполняющего сочинения лауреатов этой премии) с «дополненными инструментами» (акустические инструменты с цифровым и двигательным датчиком), а в зале за режиссерским пультом и компьютером (Real-time-MIDI-Conversion) – композиторский дуэт. Технологии, которые используют Батиччи и Цалех, приводят к тому, что звук, производимый тем или иным инструментом, меняется до неузнаваемости. Внятный еще секунду назад тембр скрипки превращается в клокотание духовых или щелканьем клавишных, а переборы по открытым струнам рояля внезапно напоминают звук битого стекла. Эта свободная звуковая множественность и вариативность, очевидно, и является воплощением той самой ризоматичности, которую исследуют композиторы. Реальные и видоизмененые пласты звуковой массы в наступательном остинатном ритме образуют нечто вроде заряженной энергией шаровой молнии, от которой расходятся искры по залу. После все этого электронного веселья, смелых тональных переходов и взрыва масштабной кульминации, в оркестре расходятся тихие звуковые волны. Раздается щелчок — и все, полная тишина. Смятенный энергетическим цунами зал  взрывается аплодисментами. Возможно, технология «дополненных инструментов» останется не более чем ярким развлекательным приемом, а может быть также, как структурированный хаос звуковых коллажей или сонорная полифония пространственных композиции позволит композиторам сегодняшнего и завтрашнего дня доносить голос многоликой и непредсказуемой современности.