Wien Modern 37:
вместе, но не в унисон

В конце ноября в Вене завершится очередной, 37-й фестиваль современной музыки Wien Moden, который прошел в этом году под девизом «А теперь все вместе» (Und jetzt alle zusammen).  На обложке буклета фестиваля красуется удивительная иллюстрация: плотный клубок черных калифорнийских червей лумбрикулусов (Lumbriculus variegatus), имеющих привычку в момент опасности (например, засухи) в секунду сплетаться в один гигантский узел, чтобы сохранить влагу и защитить друг друга. Вот и фестиваль делает ставку на объединение, активно вовлекая публику в процесс соучастия, со-восприятия и со-размышления – отсюда повышенный процент перформативных и интерактивных проектов в программе этого года. В тенденции последних лет фестиваль расширяется во всех мыслимых  направлениях – это и число концертов (120 мероприятий и 50 мировых премьер за 30 дней), и разнообразие исполнительских составов  и концертных площадок (от зимней оранжереи парка Шенбрунн до купола Сецессиона),  а также жанровое, стилевое и  национальное множество.  Идея объединения получила очень выразительное воплощение на заключительном концерте фестиваля, на котором было исполнено сочинение Энно Поппе «Стачка (или удар – Streik) для десяти ударных установок» (2024) – драматургическая рифма к «Терретектору» Ксенакиса для 88 ударников на концерте-открытии. Энно Поппе задается одним из главных человеческих вопросов – вопросом коммуникации: «как вообще могут осуществляться отношения ведущего и ведомых в группе, состоящей из альфа-инструментов, особенно когда музыка становится настолько громкой и быстрой, что играющие едва слышат друг друга?». Свой почти часовой опус Энно Поппе выстраивает как последовательность разных ритмических (и динамических) волн, каждую из которых задает один из исполнителей. При этом распределение этой волны на все 10 ударных установок происходит с едва уловимой оттяжкой и индивидуализацией, напоминающей расхождение кругов на воде, от брошенного в нее камешка-импульса. Так же как смотреть на воду, наблюдать за виртуозным пин-понгом этих то тишайших, то оглушительных ритмических колебаний можно бесконечно.

Как и каждый год сочинения современных композиторов сочетаются в программе с музыкой второй половины ХХ века.  Так, на традиционном симфоническом концерте имени основателя фестиваля, Клаудио Аббадо, прозвучал легендарный Концерт для рояля с оркестром Джона Кейджа (1957)  в технике «недетерминированной нотации» (респект дирижеру Сюзанне Блюменталь, исполнившей изнурительную хореографию часовых стрелок  с физической стойкостью олимпийца), а ансамбль Kontrapunkte исполнил ироничный опус Маурисио Кагеля «Finale» (1981), в середине которого дирижер Гофрид  Рабл, как бы теряя равновесие на кульминации, очень натуралистично падает на пол вместе с дирижерским пультом. Под трагический мотив Dies irae первая скрипка перенимает руководство оркестром. На аплодисментах двое бравых оркестрантов оттаскивает неподвижного дирижера за сцену. Основная публика фестиваля — это главным образом слушатели 55+. Их не удивить и не пронять ни Кейджем, ни Кагелем – радикальные эксперименты послевоенного авангарда они воспринимают с ностальгическим умилением, а на предложение воспользоваться берушами на концерте  с десятью ударными установками старожилы отвечают, что в 80-е они и не такое слыхали и выдерживали. Молодежи в зале по-прежнему не так много, но, возможно, через семейные, детские, школьные мероприятия и бесплатные концерты с привлечением студентов и учащихся музыкальных школ, Wien Modern все-таки взращивает себе потихоньку будущую аудиторию.

Важной составляющей программы этого года стали и разнообразные юбилеи. Это 70-летие известного венского органиста Мартина Хазельбека, которое было отмечено его большим сольным концертом с органными сочинениями Шенберга, Кшенека и Лигети. Еще один важный именинник – композитор Беат Фуррер, к его 70-летию было приурочено грандиозное концертное исполнение оперы «Begehren» (2001) под управлением самого юбиляра с участием австрийских столпов новой музыки, ансамблей Klangforum Wien и Cantando Admont и изумительной французско-киприотской певицы Сары Аристиду. К юбилею своего основателя ансамбль Klangforum Wien выпустил впечатляющий комплект с шестью дисками (18 ключевых сочинений Фуррера), тремя фильмами (интервью, съемки репетиций и беседы с членами ансамбля) и двумя книгами (эссе, музыкальная критика и литературные комментарии самого композитора).

И, наконец, третий и, конечно, главный юбиляр этого года – Арнольд Шенберг, чье 150-летие Вена отмечает с широким размахом.  Музыка Шенберга и само его имя пронизывало программу фестиваля в самых разных составах и контекстах. В том числе город отдал, так сказать, долги столетней давности – скандально-знаменитая Камерная симфония Шенберга N1 op.9 (в сочетании с хулиганско-перформативный опусом пионерки Флюксус Элисон Ноулз «Make a Salad») триумфально прозвучала в парадном зале городской ратуши в исполнении учащихся музыкальных вузов. Концерт был бесплатным, огромный зал полным, а публика более чем благосклонной. Кроме того, в программу фестиваля вошли современные сочинения, вдохновленные музыкой, биографией или литературным наследием юбиляра. Специально для концерта имени Клаудио Аббадо Wien Modern (совместно с Arnold Schönberg Center и оркестром RSO) объявил конкурс симфонических партитур, приуроченный к юбилею Шенберга. Победили три сочинения, исполненные в большом зале Musikverein. Наиболее прямую связь с творчеством отца нововенской школы имело  сочинение Тани Элизы Глинсер «Дерево. Вырванное с корнем. Которое падает в пустоту….» (2022), вступившее в диалог с вокальным циклом Шенберга «Книга висящих садов». Если Шенберг в отборе стихотворений Штефана Георге выстраивает нарратив о несчастной любви двух молодых людей, пребывающих в райском саду, то Таню Элиза Глиснер больше интересуют не вошедшие в вокальный цикла тексты, повествующие о том, что происходит за пределами  спасительного сада, переживающего страшный распад. В качестве дополнительного источника вдохновения композитор использует еще два текста: «Плоский пейзаж» Мари Луизы Вайсманн и «Горящее дерево» Бертольта Брехта. Оба текста посвящены выкорчевыванию дерева — у Вайсмана водой, у Брехта огнем: «и то, и другое я связала с формирующими событиями, которые приводят к чувству потери идентичности». Сочинение Глиснер подчеркнуто иллюстративно и даже театрально: гигантский оркестровый состав усилен несколькими ветряными машинами (эолифонами), которые наполняют страшным свистом пронизывающего ветра золотой зал Musikverein. Оркестранты что-то скандируют, выкрикивают и шепчут, а из непрерывно гудящей звуковой массы выделяются то скрежет, то удары, то вой сирен. Обваливается весь этот звуковой шквал в безжизненную тишину. Еще более апокалиптичным по замыслу, но куда менее впечатляющим по выражению оказался опус Мариоса Йоанну Элиа «Кровь» (2024), который по идее автора является «зеркалом человеческого страдания». Несмотря на мрачные обещания в аннотации музыкального воплощения «криков боли», «ощущение удушья» и «борьбы за выживание» десятиминутное сочинение Элиа остается не более чем набором цирковых оркестровых трюков, демонстрирующих как мастерски музыканты RSO владеют современными техниками игры на чем угодно – от классических инструментов до дуделок и воздушных шаров. Пожалуй, наиболее убедительным в этом параде апокалиптического мироощущения оказался опус Шики Генга «Музыка для камерного оркестра (симфоническая версия) (2022-2024) – непрограммный, с внятной музыкальной формой, заметно опирающийся на традицию и очень остро  передающий распирающее чувство внутренней тревоги.

К числу наиболее заметных фестивальных проектов, посвященных Шенбергу, относятся детский музыкальный спектакль «Принцесса» с музыкой Маргарет Ферек Петрич на основе сказки, которую Шенберг рассказывал своим детям, и музыкально-театральный триптих Маноса Цангариса «Лифты Арнольда». В обоих случаях Шенберг интересует авторов проектов не в специфически музыкальном ключе, но как устоявший культурный миф, к которому любые биографические подробности добавляют не столько правдоподобность, сколько красочность и объем.

За основу сюжета «Принцессы» авторы взяли сказку, которую Шенберг рассказывал своим домочадцам – при этом суровый автор додекафонии гримасничал, басил и шепелявил, развлекая нежными глупостями своим детей.  Спектакль рассчитан совсем на малышей с родителями, а потому кроме действительно чудесного музыкального сопровождения, полного ярких инструментальных импровизаций, детских песенок, сложных гармонических секвенций и острых диссонансов, главным магнитом этой истории становится беспроигрышное слово «попа» – два главных персонажа, отец и сын (очаровательный актерский дуэт  – Йессе Инман и Штефани Суреаль) оживленно обсуждают, может ли быть у настоящей принцессы попа (спойлер – может!). Дети в восторге. Эту сказку Шенберг никогда не записывал, ее восстановили по воспоминаниям детей композитора, и вот проблема – это теплое домашнее баловство с трудом превращается в полноценную сценическую драматургию. Вопрос – стоит ли вообще? Но, если в качестве цели рассматривать устойчивую позитивную реакцию маленьких венцев на имя Шенберг, то может быть и стоит.

Проект немецкого композитор, художника и литератора Маноса Цангариса посвящен одному из самых тяжелых периодов жизни Шенберга – роману его  первой жены, Матильды, с молодым художником Рихардом Герстлем, который был близким другом семьи. Роман длился несколько месяцев и был раскрыт обманутым мужем, поймавшим любовную пару с поличным. Матильда вернулась в семью и прожила с Шенбергом еще 15 лет (пребывая, очевидно, в непрерывной депрессии), а отвергнутый общим дружеским кругом Герстль скоро после разрыва с Матильдой покончил собой. Две главных части своего Шенберг-триптиха (третья часть – сочинение «Двойной портрет с Арнольдом»: дуэт для скрипки с ударными) Цангарис решает в формате иммерсивного театра (Stationentheater): в первом случае публика в свободном режиме перемещаются между шестью музыкальными «станциями» в музее Сецессион, а во втором — группы зрителей последовательно  двигаются по шести точкам Брамс-зала в Musikverein. Главное герои обоих спектаклей — Арнольд и Матильда. Но не столько как действующие лица (нарратива здесь нет — предполагается, что слушатель и так досконально знаком со всеми перипетиями этой трагической истории), но как образы – звуковые, сценические. Музыкально обе части строятся на принципе пространственной полифонии. При этом в Сецессионе звуковые наложения очень условны (некоторые станции расположены на разных этажах), а образы Арнольда и Матильды и их взаимоотношения решены максимально абстрактно. Во второй части трилогии произносимый и пропеваемый текст гораздо больше связан с личной драма Шенбергов (цитаты из писем и дневников), а Арнольды и Матильды (пять артистов на шесть «станций») производят уже более внятное впечатление, как персонажи драмы. Но, главное, музыкальная полифония работает тут на гораздо более тонком и продуманным уровне. Шесть инструментально-вокальных составов исполняют все музыкальные фрагменты это действа одновременно и, перемещаясь в пространстве, слушатель каждый раз слышит весь музыкальный массив целиком, но физическая близость к отдельной исполнительская группе (музыканты находятся на расстоянии вытянутой руки от зрителей) высвечивает отдельный «голос» этой полифонии как увеличительное стекло. И каждая отдельная составляющая этого очень сдержанного по динамике звукового полотна – будь то сольный голос виолончели, вокальная речитация или шорох смычков – воспринимается на обострено интимном, почти эмпирическом уровне.

Одной из яркой характеристик фестивальной программы этого года является его подчеркнутое жанровое и даже вне- и межжанровое разнообразие. В программе фигурируют такие сложносочиненные обозначения, как концерт для инструменталистов и публики, квази-концерт для рассказывающего дирижера и ударника, музыкальная бродилка, опероид, трансакустическая прогулка и тд. И это не говоря уже о перформансах, музыкальных инсталляциях и старом добром жанровом гибриде опера-балет. К числу последних относится спектакль «О! A biography», вдохновленный романом Вирджинии  Вульф «Орландо»: концепция и хореография Евы-Марии Шаллер, музыка – Маттиаса Кранебиттера. Этот достаточно абстрактный оперно-хореографический пазл разделен драматургически на  несколько программных частей (как  Увертюра или Любовь) – фрагменты истории одной, отдельно взятой жизни. Каждой части предпослан философско-обобщённый текст на тему поиска идентичности, с отсылками к биографии хореографа и сценическим ролям, которые она воплотила на сцене. Хореографически спектакль представляет собой быструю смену эпизодов группового движения (артисты – учащиеся университета MUK), исполненных с почти детской безудержностью, а меняющиеся элементы костюмов служат символическими отсылками к разным эпохам. Если либретто подчеркнуто усложненно, а хореография минималистки прямолинейна, то музыка Маттиаса Кранебиттера в исполнении основанного им оркестра «Black Page» (панк-звезды на австрийской сцене новой музыки) представляет собой отличный баланс того и другого. Мастерски смешивая звучание акустических инструментов и электроники, Кранебиттер приправляет эту музыкальную алхимию микромотивами «Золота Рейна» Вагнера и вальсов Штрауса, чтобы получить  в итоге очень  яркую театральную партитуру. Это и страшный данс макабр у низких струнных и духовых, и элементы урбанистического токкатного движения, и нежнейшая часть «Любовь» с испуганно-взволнованными синкопами и прозрачными гармониями. В финальной части наползающий «фальшивый» вальсок Штрауса тонет в океане мажорного трезвучия, который все поглощает и снова измельчает до элементарных частиц. А собственно за «оперную» природу спектакля отвечает голос контратенора Георга Бохова, который,  в духе гендерной флюидности Орландо, виртуозно модулирует от густого баса-баритона до  запредельных верхов.

Еще один яркий образец музыкального театра на фестивале – спектакль «Кукла» (Die Puppe) театрального объединения Sirene Operntheater под жанровым обозначением «опероид»: идея и постановка Кристины Торнквист, музыкальная партитура Кристофа Динца. Здесь тоже нет ни текста, ни последовательного сюжета. Это череда отдельных сценок – остроумных, жутковатых, с целым букетом театральных эффектов, от детсадовской клоунады до видео-инсталляций. На сцене представлен круговорот кукол в природе: тряпичных, пластмассовых, резиновых, детских и ритуальных, страшных и (как будто  бы) милых, и уже сложно разобраться, кто здесь  Пигмалион, а кто – раскрасневшаяся Галатея. Одна из сценических и музыкальных кульминаций спектакля – сцена с механическим барабанщиком (барабан, палочки, заводной механизм и две руки, распечатанные на 3D принтере): инструментальный ансамбль заходится в остинатном драйве (как тут не вспомнить Мосолова, Антейля и компанию), а артисты бьются в конвульсиях механистического танца. Партитура Кристофа Динца представляет собой яркий театральный саундтрек, со стилевым миксом из компьютерной музыки, позднеромантических кармоний и буйных репетитивных проведений. А за искусственную «нездешность» звука отвечает измененный синтетически женский вокал (меццо-сопрано Анна Хауф).

Одна из традиционных составляющих программы Wien Modern – исполнение ансамблем Klangforum Wien сочинения лауреата ежегодной композиторской премии Erste Bank. В этом году победителем стала композитор Нина Шенк с опусом «November night» (импульсом ему послужило одноименное   стихотворение американской поэтессы Аделаиды Крэпси, родоначальницы поэтической формы синквейн). В разные годы лауреатами премии Erste Bank становились такие звезды, как Георг Фридрих Хаас, Ольга Нойвирт, Беат Фуррер и т.д. Так что этот  конкурс – не только жест признания  для композитора,  но  и попытка жюри угадать тот музыкальный голос, который максимально отражает день сегодняшний и, возможно, завтрашний. По формулировке жюри Нина Шенк получила первую премию за «уникальное понимание формы и музыкальной архитектуры и умение мыслить звук в пространстве». Партитура «Ноябрьской ночи» строится из сложно дифференцируемых, почти потусторонних звуков – шумов, шорохов, нежного дрожания звуковой паутины, скрежета и звона. В это хитросплетение попадают отдельные обрывки мотивов и гармоний. В этом сочинение Шенк также играет с пространственными наложениями – часть инструментов находится за сценой. И в финале музыка полностью переливается за двери зала – последнее, что слышит публика, это долгое тихое послесловие на двух аккордах, доносящееся из других пределов.

Но если опус Нины Шенк – это сосредоточенный погружение внутрь себя, то прозвучавшее в финале той же концертной программы сочинение Владимира Тарнопольского «Маятник Фуко», написанное им ровно 20 лет назад, поразило своей тревожной актуальностью. В отличие от медитативной созерцательности «Ноябрьской ночи», опус Тарнопольского создает образ тикающего времени (то в исполнении струнных, то в щелканье реального метронома, стоящего на сцене). Постепенное предчувствие-нагнетание, механистический серединка с жутким данс-макабром часов, слетающих с катушек и финальный распад материи, от которого останется лишь мерное, равнодушное тиканье метронома – все это звучит  страшным предупреждением. Можно ли созерцательностью утолить тревогу, которая так заметна в творчестве многих молодых композиторов? Как слышим мы сегодняшнее время и какой рецепт выберем для себя? Возможно, идея объединение, на которой настаивает в этом году Wien Modern – не самая плохая идея, ведь если черви лумбрикулусы на обложке буклета фестиваля могут,  то и нам стоит попробовать.