Микаэль Жаррель: «Самое главное в музыке – это ремесло»

В Москву 4 и 5 марта по приглашению Центра современной музыки Московской консерватории приехал Микаэль Жаррель – один из крупнейших швейцарских композиторов на сегодняшний день. Ансамбль «Студия новой музыки» исполнил ряд его сочинений (в том числе, и российскую премьеру), а накануне Микаэль Жаррель провёл творческую встречу со студентами и слушателями. Незадолго до концерта Маргарита Попова побеседовала с композитором о преподавании, Клаусе Хубере и о современных партитурах.

— Господин Жаррель, это ваш первый визит в Москву. С каким чувством приехали, что ждёте от концерта?

Сейчас в Европе много говорят о коронавирусе: в Женеве отменяют концерты, футбольные матчи. Отменяют и многие авиарейсы, и вообще царит некоторая истерия по этому поводу. И я задумался: а как с этим обстоят дела здесь, в Москве? Может быть, концерт вообще не состоится?.. Я написал Владимиру Тарнопольскому, и он ответил – «да всё в порядке, никаких проблем». Прекрасно, сказал я, тогда ждите.

Некоторые из моих произведений уже звучали в Москве – к примеру, Music For A While. Однако я ни разу не присутствовал при их исполнении. Особых ожиданий от концерта у меня нет: мне просто хочется услышать свои пьесы в прекрасном Рахманиновском зале консерватории. И посмотреть город, конечно.

— Как давно вы знакомы с Владимиром Тарнопольским, какие проекты связывают вас?

Мы встретились много-много лет назад в Вене, когда я только начал преподавать в Венской консерватории. В то время я уже написал оперу под названием «Кассандра», которая многократно исполнялась. И тут я узнал, что у Владимира тоже есть пьеса «Кассандра». Можно сказать, это случайное совпадение нас и сблизило.

— Следите ли вы за тем, что происходит в современной академической музыке в России?

Должен признаться, нет. Я знаю о фестивале reMusik.org в Санкт-Петербурге, который пользуется зарубежом определённым успехом, о достижениях Владимира Тарнопольского, о различных культурных событиях в вашей стране… Я думаю, всем ясно, что Европа имеет весьма расплывчатые представления о России и, вероятно, русские знают о Европе больше, чем европейцы о них.

— А можете назвать каких-нибудь молодых российских композиторов? Всё же, на Западе многие из них учатся и часто исполняются.

Нет, я ни с кем не знаком. Возможно, слышал о некоторых из них, но не могу припомнить имён…

— К слову, об учёбе. Вы преподаете композицию в Женевской консерватории и Венском университете искусств. На что в первую очередь обращаете внимание своих студентов при анализе партитуры: на идею, форму, технику, звук или на всё в целом?

Я убежден, что самое главное в музыке – это ремесло. Важно уметь преодолевать себя и двигаться дальше, но сначала нужно овладеть тем самым ремеслом – знать нотацию, особенности исполнения на том или ином инструменте. Я стараюсь донести до студентов такую мысль: не стоит сразу ударяться в новую заумную нотацию, лучше попытаться использовать привычную нотную запись. Нет никакого смысла придумывать, к примеру, в произведении для скрипки вместо обычного и понятного пиццикато какую-то новую, изощрённую форму записи.

Композитор должен многому учиться. Мы довольно много ожидаем от музыкантов – пишем для них иногда очень сложные произведения – но в то же время мы должны это ожидать и от себя. Партитура – некая лаборатория для композитора. Но в какой-то момент партитура становится средством общения для автора и исполнителя: бывает, нужно какие-то моменты пояснять подробно – так, насколько это возможно. Я не утверждаю, что это всегда работает, но композитор должен постоянно стремиться к подобному диалогу.

— Помогает ли такой «диктат» исполнителю? Неужели существует некий правильный и единый путь для понимания той или иной современной партитуры?

Я пишу музыку, которую довольно трудно исполнять. Однако ни одна партитура, на мой взгляд, никогда не становится понятной в полной мере. Я часто слышу, как кто-нибудь говорит: посмотрите на музыку Шуберта – здесь же всё ясно. Но это же совсем не так! Можно просто набрать его сочинение на компьютере, но это будет не Шуберт, а простая абстракция – значки, чёрные точки на бумаге. Интерпретация партитуры – это накопленный годами опыт – процесс, который никогда не стоит на месте и продолжает развиваться.

Если, к примеру, взять какое-нибудь произведение для лютни и отдать его пианисту, он не будет иметь ни малейшего представления о том, как его нужно исполнять. Но и даже тогда, когда он поймёт, это вовсе не означает, что он постигнет эту музыку в её полном объёме: к тому же, повторюсь, она заключена в абстрактной форме нотной записи. Конечно, если за неё возьмётся специалист по старинной музыке, то ему всё станет ясно – ровно так же, как пианисту при знакомстве с одним из фортепианных произведений Чайковского.

— Всегда ли современная партитура предполагает свою однозначность, строгость прочтения?

Не всегда. Некоторые новейшие приёмы исполнения со временем меняются. К примеру, в вокальном произведении мы можем встретить графический знак в виде круга с крестом, что означает обычное вокализирование, а крест без круга – пение с закрытым ртом. У меня есть одно старое произведение для голоса с фортепиано – так вот, вокалистка сказала мне, что не понимает, что означают эти знаки. Я был удивлён – я нигде не давал расшифровку обозначений, так как думал, что с ними знакомы все. Но оказалось, нет.

— Как бы вы охарактеризовали обучение композиции в целом?

Обучение композиции – это как урок по скрипке. Оно не должно состоять только из того, что тебе говорят: «Это надо играть так». Нужно думать и об определённом репертуаре. К примеру, в старинной музыке применяется другая техника использования смычка – скажем, в музыке Бетховена или Баха – и она совершенно отличается от современной. И я считаю, что нужно показать студенту, что можно играть и в такой технике. Это не значит, однако, что ему нужно сразу пытаться её освоить – важно, чтобы он знал, что существует и такой способ игры. А затем идёт самое сложное – интерпретация, где нельзя просто сказать: «Я играю Чайковского, поэтому Баха я исполняю по-другому». Бах – это не музыка Чайковского, а Чайковский – это не Шёнберг, а Дебюсси не похож ни на Бетховена, ни на Шуберта. Каждый из них – это личность.

— Вернемся к концерту в Московской консерватории. Расскажите немного о ваших учениках – Араме Ованнисяне и Юмико Йокои, чьи сочинения также заявлены в программе.

Арам – очень одарённый музыкант, по-своему ощущает мелодические линии, гармонию, тембры. Он не хотел возвращаться в Армению, на свою родину, потому что был уверен, что не сможет там писать музыку: учитывая тот стиль, в котором он работает, ему пришлось бы очень нелегко. Поэтому сейчас его сочинения преимущественно исполняются в Швейцарии. Кстати, Юмико тоже не хотела возвращаться домой, так как с современной музыкой в Японии дело тоже обстоит не так просто – прежде всего, женщина-композитор в этой стране должна вести борьбу за своё существование и право сочинять. Поэтому она захотела остаться в Париже, а затем приехала в Швейцарию, чтобы брать у меня уроки.

— Вашем учителем был Клаус Хубер. В одном из интервью вы говорили, что обязаны ему всем.

Клаус был великим человеком. Прежде всего, он помог мне понять, что значит сочинять музыку в наше время и кем, собственно, является композитор. Я учился в Женеве, и мы были словно закрыты от остальных: в музыкальном сообществе нам внушали, что мы – лучшие, а всё, что «снаружи» – плохо. А Клаус словно распахнул окно передо мной, чтобы я смог взять для себя всё то, что было там, «снаружи». Первоначально я больше ориентировался на немецкую музыку, но его критический взгляд на неё постепенно сформировал мою склонность к французской эстетике. И это тоже педагогика. Её суть не в том, чтобы взять ученика за ручку и сказать: «Это чудесно». Иногда его нужно немного шокировать, говорить горькие вещи. Нужно, чтобы ученик нашёл свой собственный мир.

— Так что, на ваш взгляд, важнее: то самое ремесло – умение профессионально  писать музыку – или постоянное саморазвитие, самосовершенствование?

И то, и другое. Ремесло является отправной точкой поиска собственного пути, способствует лучшему выражению мыслей. Если человек хочет что-то приготовить, то ему понадобятся инструменты – это его отправная точка. Ему нужен нож – непременно хорошо наточенный, иначе ничего нельзя будет сделать нарезку должным образом. Важно добиться совершенства своих инструментов, чтобы можно было как можно глубже погрузиться в тот или иной процесс.

— «Студия новой музыки» впервые исполнит вашу пьесу Verästelungen, которая входит в цикл сольных пьес «Ассонансы». Откуда взялось такое литературное название?

Я придумал его много лет назад, когда я ещё был студентом консерватории – учился у Клауса Хубера и Брайана Фёрнихоу. Вероятно, под влиянием Брайана я представлял, что каждая композиция должна быть чем-то новым – всякий раз tabula rasa, с чистого листа. Я тогда много рисовал, даже изучал живопись… Меня всегда поражал тот факт, что в изобразительном искусстве есть такая вещь как набросок. И эти наброски – тоже произведения искусства. Конечно, есть наброски, которые навсегда остаются в маленькой тетрадке, но есть и другие – как, например, у Пикассо: он сделал свыше 200 набросков инфанты Веласкеса, но каждый из них сродни законченному шедевру. Каждый раз, когда я сочинял, у меня оставались идеи, как я мог бы продолжить произведение.

— Я читала о том, что вы называете «Ассонансы» своими записными книжками. Что вы имели ввиду?

Для меня «Ассонансы» – это некая лаборатория, в которой я развиваюсь, становлюсь более открытым и любопытным. Снова и снова пробовать, говорю я себе. Моя музыка словно бы двухуровневая: первый уровень – наружный, состоит из некоей материи, которая к определённому моменту своего существования изнашивается и умирает как лимонная корка. Средний уровень – внутренний; ничто не начинается и не заканчивается сразу. В немецком языке есть такая фраза: «Цель находят на пути». Часто случается так, что я недоволен своим произведением. Бывает, я думаю: «Ладно, я знаю, что сейчас не могу сделать лучше. Я оставлю его». А есть такие пьесы, которые я буду перерабатывать – и тогда мне очень помогают мои наброски, мои записные книжки.

— «Ассонансы» напоминают ещё один известный инструментальный цикл –  «Секвенции» Лучано Берио.

Берио писал «Секвенции» для солирующих инструментов – это самостоятельные композиции, показывающие виртуозность каждого инструмента, что, несомненно, прекрасно. У меня всё по-другому: многие пьесы цикла появились после создания похожего крупного инструментального произведения. К примеру, я написал скрипичный концерт, и скрипачка спросила, не могу ли я написать для неё сольное произведение. Я ответил – «хорошо, это интересно, почему бы и нет», тем более, что оркестровая партия концерта брала своё начало от сольного высказывания скрипки. Ситуация повторилась: я написал концерт для флейты, и вскоре исполнитель, Эммануэль Паю, обратился ко мне с просьбой: «Сделай из него для меня маленькую пьесу – так, чтобы я мог её всё время играть».

— Применяете ли вы свой метод эскизов к другим сочинениям?

У меня есть одно оркестровое произведение, которое я написал для фестиваля в Германии. Я работал над ним 8 месяцев, но только на одну деталь у меня ушло 10 дней. По сюжету Леонардо да Винчи пытается описать горный ландшафт во время сильного дождя и ветра. И я как раз хотел сотворить такой ландшафт: каждый струнный инструмент имеет свою самостоятельную линию, но при этом складывается в одну картину. Конечно, на репетиции мне пришлось «сражаться» с музыкантами, чтобы они поняли мою идею, но в результате они действительно смогли передать широту пространства.