4 декабря 2020 года в Доме Офицеров Санкт-Петербурга пройдёт вечер одноактных балетов, на котором будет представлен балет «Инициация» композитора, скрипача, художественного руководителя МолОт-ансамбля Артура Зобнина. В интервью корреспонденту журнала reMusik.org Евгению Авдееву он рассказал о премьере, а также о своём отношении к хореографии и театру.

— Артур, расскажи, пожалуйста, про премьеру твоего балета «Инициация».

Премьера пройдёт в рамках вечера одноактных балетов. И так получается, что моя «Инициация» оказалась в одной компании с «Дафнисом и Хлоей» Равеля и «Метелью» Свиридова. Если «Инициация» – это такой вариант contemporary dance всё-таки, то другие номера – современный балет с классическим уклоном. Показ «Инициации» изначально планировался для Дягилевского фестиваля, но мы были вынуждены его перенести из-за пандемии. Надеюсь, он будет поставлен в 2021 году.

— Как ты познакомился с хореографом Ириной Сергеевой? И какой теме посвящён балет?

На самом деле, Ира написала мне сама – о том, что является поклонницей моей музыки, и ей хотелось бы, чтобы мы что-то сделали вместе. Я ответил: «Да, давайте попробуем, обговорим, что и как». Мы встретились, она рассказала свой концепт балета. Надо сказать, что у неё уже был десятиминутный проект с таким же названием на музыку датской композиторки Агнес Обель. Наш балет посвящен инициации и представлен в достаточно узком ключе – это история превращения девочки в девушку. Ира провела целый социологический опрос и узнала, у кого и как это происходило (понятное дело, что у всех всё по-разному): у кого-то этот процесс был как обухом по голове, кто-то предварительно знал, что такое может случиться – и так далее. Но главный посыл наш в том, что идея обрядовости, как таковая – ушла, равно как мужская и женская инициация.

В современном обществе сейчас непонятно, действительно, где осуществляется тот самый переход. Где ты ребенок, а где подросток? А где ты во взрослую жизнь вступил? От себя я могу сказать, что, действительно, чем моложе поколение (нынешнее 20+), тем больше наблюдается это размывание границ. Ещё в большей степени, чем в нашем поколении миллениалов. Я общаюсь с молодыми двадцатилетними композиторами и иногда мне кажется, что они где-то ещё вот там в районе двенадцати лет находятся по своему мироощущению. Взросление очень поздно сейчас происходит.

— Но не физическое, а ментальное?

Именно. Так вот, возвращаясь к нашему балету. Ира мне всё вдохновенно рассказала, после чего спросила: «Как тебе эта тема? Интересно?». Я сказал: «Кхм, ну вообще, как сказать…я попытаюсь найти в этом всем что-то своё».

— А как вообще происходит взаимодействие композитора с хореографом? Например, Мариус Петипа писал потактовый план Чайковскому. А как это было у вас с Ириной?

Это взаимодействие происходило и происходит совершенно потрясающим образом, который меня очень устраивает. Я в последние лет семь работаю так: делаю демку, причём, не MIDI, использую живые записи какие-то, импровизации. И потом режу этот материал и делаю из него, что мне нужно. В работе с театральными людьми это очень удобно: ты им можешь прислать, например, первые пять минут музыки примерно в том звучании, как это исполнят вживую. Вот так мы общались с Ирой, и каждый раз она говорила: «Супер! Это то, что надо!». Такая коллаборация, когда люди минимально «залезают» в работу друг друга, мне больше всего нравится, появляется интересный вариант коммуникации.

— Что представляет собой собственно музыкальная составляющая балета?

Электронный ряд – звуки камней с берега Невы, которые я насобирал, когда мы с женой там гуляли. Я как-то за эту идею отчасти уцепился, когда Ира в сценическом решении балета использовала гальку. Другой ряд сделан ансамблевыми средствами – во многом, благодаря импровизациям, которые музыканты подарили мне на карантине: мы переписывались, я что-то просил их сделать, вот так это всё собиралось и выстраивалось.

— Балет будет поставлен в Доме офицеров. Почему именно там?

Эту площадку выбрал организатор вечера одноактных балетов – Иван Зайцев, премьер Михайловского театра. И у него есть своя балетная лаборатория-мастерская. В Доме Офицеров есть приличная звуковая аппаратура, свет, которым можно пользоваться.

— В прошлом году в рамках фестиваля «Балетный инкубатор» был поставлен твой балет «Рамок.нет». Расскажи про него поподробнее.

Этот проект организовал оркестр «1703» и пару «композитор-хореограф» они составляли в приказном порядке. Я считаю, что это был плюс. Всё равно коллаборация – это цепь уступок. Очень редко, когда бывает, что мы в одном направлении все движемся. А моим наставником-композитором в проекте была Светлана Лаврова, но это не было тем, что мы сидели и правили партитуру. Светлана курировала наши с хореографом Игорем Соколовым обсуждения, выступала рефери в спорах – в общем, помогала найти общий знаменатель нашей работы.

— Как появился у тебя интерес к балету? Что щёлкнуло, что ты сказал самому себе: а почему бы не попробовать?

Я никогда не был большим поклонником балета. Я всегда думал об опере. Но вообще нередко то, что я вижу в театре, вызывает у меня аллергию.  Я там вижу кучу неоправданных вещей, которым не могу найти объяснения. Возможно, потому что музыка наука точная и вообще мало склонна к волюнтаризму и я всё оцениваю с точки зрения музыканта.

— Может потому, что ты не понимаешь язык, на котором это сделано?

Нет, нет. Когда я смотрю фильмы Альмадовара или Соррентино, у меня таких вопросов не возникает. А когда я прихожу в театр, нередко у меня очень странные складываются ощущения – как будто режиссёр мне мешает слушать музыку. Очень печально, когда в драматической постановке лучшее, что есть – это музыка. Казалось бы, сценическое действие должно внимание приковывать, а получается, что оно тебе кажется иногда вообще лишним. Поэтому, да, с театром мне непросто.

— А с танцем?

Классический балет я до сих пор тяжело воспринимаю, мне его просто тяжело смотреть. Я понимаю, что это моя проблема. Если бы я хоть как-то был с этим связан, знал этот  язык изнутри, то для меня там было бы больше подробностей. Но когда я познакомился с хореографией Пины Бауш и Бежаром, то для меня совершенно другие стороны балета открылись. Возможно, это вопрос профдеформации – мне просто нравится многое из искусства второй половины XX века…

— Недавно МолОт объявил о семинаре для молодых композиторов и хореографов. Расскажи, в чём идея проекта?

Этот образовательный проект, созданный при поддержке Российского музыкального союза, предоставляет композиторам возможность написать балет-миниатюру, поработать с МолОт-ансамблем, с труппой балета театра Панфилова, которая изначально танцует исключительно современную хореографию. В рамках первого этапа формировались пары «композитор-хореограф», мы работали над концепцией. У композитора должна была быть короткая демка того, что будет звучать, фрагмент партитуры. Хореографов просили прислать какие-то наброски, выкладку мизансцен (что и где?), примерные костюмы, свет. Вся информация о грядущей постановке собиралась в презентацию и пары хореограф-композитор в онлайн формате защищали свои работы. Сейчас завершились два этапа семинара, хореографы получили законченные партитуры от композиторов и записи музыки для репетиций от МолОт-ансамбля. Премьера проекта пройдёт в 2021 году.

— На этом семинаре ты прочитал лекции о связи визуального и музыкального. О чём именно ты говорил?

Я говорил о том, почему в какой-то момент балет стал для меня не каким-то далёким искусством, как раньше. Мы, музыканты (струнники и дирижёры в особенности) так или иначе связаны с жестом. Жест определяет звук. И в лекции я рассказывал не только про Кагеля, Уствольскую, Христу или Штокхаузена, но и про Булеза. Я хотел обратить внимание композиторов, что вообще-то Вторая и Третья соната Булеза, и, в принципе, вся его музыка – жестовая (при том, что Булез – вообще не театральный композитор). Если исполнитель этого не понимает, то слушать его исполнения Булеза невозможно. Кстати, помимо меня, лекции на семинаре читали Богдан Королек, куратор проекта Ярослав Судзиловский, Сергей Райник, Игорь Машуков.

— В завершении нашего разговора опять вернёмся к балету «Инициация». Ты же начал над ним работать во время весеннего локдауна. Как-то повлиял на тебя, на процесс сочинения этот период?

Да, когда началась пандемия, я уже работал над «Инициацией». И потом уже понял, что сегодняшняя ситуация в мире – это тоже своего рода инициация, которую кто-то прошёл, а кто-то нет. Если так посмотреть, то всех нас поместили в типичную для творческих людей атмосферу – в условные отшельнические кельи. По идее: чем должен был человек на досуге заняться? Он должен был начать творить. Но этого не произошло. Более того! Я наблюдал, что некоторые мои коллеги, которые должны были, освободившись, породить какие-то произведения новые – они этого не сделали. Как это ни печально, выходит, искусство – не для всех.

Когда ты сидишь на одном месте – нет концертов, нет гастролей, нет большого количества живого общения – то всё это превращается в какой-то перманентный день сурка, и ты начинаешь лучше чувствовать течение времени. Для меня течение времени — это капитальная идея для построения формы. Когда ничего, казалось, не происходит, но переходит в новое качество. Время течёт, течёт, течёт. И задним числом мы обнаруживаем, что были в точке А, а в точке Б стали совсем другими.

Мы, люди искусства, всё время копаемся внутри себя. А потом вываливаем наружу. Я думаю, для тех, кто искусством не занимается, вопрос в психологической подоплеке: лучше наедине с собой не оставаться, потому что иногда ты ничего вообще не услышишь, обнаружишь пустоту. Это стресс. И люди не хотели бы этого. В конечном итоге: многие инициацию не прошли и не пройдут. Это способ их существования.