Главный редактор журнала reMusik.org Надежда Травина побеседовала с выдающимся российским скрипачом, солистом musicAeterna Владиславом Песиным об аспектах взаимодействия исполнителя и автора, об экспериментальных способах игры на скрипке и перспективах расширения её возможностей, а также об ансамбле современной музыки musicAeterna Contemporana, возникшего по инициативе Теодора Курентзиса.

— Владислав, сегодня вы являетесь, безусловно, одним из наиболее авторитетных специалистов в России по исполнению современной музыки. А в какой момент вы поняли, что вам это интересно? Как случился этот поворот от условно академического к условно авангардному?

Своим интересом к современной музыке я обязан прежде всего общению с композиторами-студентами в годы учёбы в консерватории и даже немного раньше. Так, на меня повлияло знакомство с Арменом Саркисяном, совместная работа над его квартетом и сольной пьесой для скрипки. Посещались, конечно, концерты и фестивали Союза Композиторов Санкт-Петербурга, где в одной программе соседствовали, к примеру, Игорь Друх, Георгий Фиртич и довоенные авангардисты. Тогда же, в начале 90-х, я познакомился с Борисом Филановским, кстати, на репетициях студенческого ансамбля старинной музыки – и он показал мне несколько своих сочинений, которые меня очень заинтересовали, правда, до исполнения в ту пору дело не дошло. Потом наше сотрудничество продолжилось уже в начале 2000-х, когда им был придуман и создан eNsemble, объединивший солистов Филармонических оркестров Санкт-Петербурга и очень скоро ставший заметным и значимым проектом Института Pro Arte. Именно благодаря eNsemble у меня возникли творческие и дружеские контакты со многими ведущими композиторами сегодняшнего времени – Дмитрием Курляндским, Сергеем Невским, Алексеем Сюмаком, Владимиром Ранневым. Примерно в это же время началось моё сотрудничество с пианистом Алексеем Гориболем, который представил меня Леониду Десятникову.

— Был ли у вас какой-то период адаптации к новой музыке? Как долго приходилось преодолевать своё внутреннее ощущение?

Вы знаете, обычно у меня это происходило довольно легко. Конечно, не вся музыка могла оказаться мне близка, но, как правило, хотелось донести мысль автора по-возможности в наиболее совершенном виде. И это внутреннее желание влияло на всё остальное. И потом, та музыка, которая поначалу кажется не совсем твоей, в какой-то момент начинает нравиться. Чудо этого процесса – одно из важных свидетельств того, что ты продолжаешь учиться, открываешься новому.

— И в качестве участника МАСМ, и как сольный артист вы много сотрудничали и сотрудничаете с современными композиторами. Как у вас происходит это взаимодействие «исполнитель-композитор»? Приходится ли вам идти на какие-то уступки?

С моей точки зрения, композитор всегда прав. Но, конечно, каждый автор по-разному определяет степень вмешательства в свой текст (если сам текст этого однозначно не предполагает). И многое, порой, обсуждаемо. Моя задача – в тех случаях, когда я вижу, что тот или иной звук, приём или пассаж может звучать лучше или играться удобнее, не нарушая общий замысел – аккуратно подсказать автору какие-то моменты, дать ему рекомендации, как лучше записать тот или иной приём с точки зрения инструменталиста. Это может касаться как работы со студентами, так и с композиторами, которые, к примеру, пишут заказанную вами вещь. Тем не менее, всё-таки, лучше поначалу постараться изучить и освоить, так сказать, уртекст. И убедиться, что дело не в собственных исполнительских лимитах. Отрадно, когда мы наблюдаем тесное сотрудничество композитора и исполнителя – как, например, на Академиях для молодых композиторов в городе Чайковский. В составе МАСМ мне довелось исполнять там новые и необычайно интересные пьесы, чему предшествовали совместные с авторами обсуждения, пробы, находки, многочасовые ансамблевые сессии. Ценность такой работы трудно переоценить как для композиторов, так и для исполнителей. Это значительно расширяет горизонты и тех и других.

— Многие композиторы второй половины XX века расширили возможности скрипичной игры и особым образом повернули восприятие исполнителей. А какой композитор сегодня особенно этим увлечён?

Я назову лишь несколько известных имён, так сказать, из моего короткого списка. И очевидно, что многих интересных композиторов пока не знаю, но их, надеюсь, открывают другие исполнители. Итак, это Дмитрий Курляндский (пьесы Prepositions, Maps of non-existent cities. Saint-Petersburg), Александр Хубеев (пьеса The Whisper of Phoenix), Александра Филоненко (пьеса Irreversibility of Mechanisms), Елена Рыкова (пьеса Marionette), Александр Изосимов (пьеса Infernale), Мехди Хоссейни (пьеса Chakuk), Санжар Байтереков (Скрипичный концерт).

— Раз мы упомянули Сашу Хубеева: как вы относитесь к экспериментальным способам исполнения?

Любой настоящий эксперимент, прорыв в неизвестное происходит, образно говоря, на грани между жизнью и смертью. Радикальные художественные идеи требуют радикальных способов и средств выразительности. Идти на риск – дело благородное, в музыке в особенности. Это неизбежно приводит нас к тому, что для иного эксперимента нужно чем-то жертвовать: часто это переигранные руки или бессонница, а бывает, что и сам инструмент. В этой связи не могу не вспомнить перформанс Яани Христу в исполнении МАСМ, который состоялся в 2012 году в рамках проекта «Платформа» при участии Теодора и Вангелино Курентзисов. Там в коде музыкальной вакханалии я действительно совершаю акт жертвоприношения – разбиваю об пол скрипку. Для этой цели был куплен самый дешёвый фабричный инструмент. Конечно, на такого рода жертвы приходится идти крайне редко. Признаюсь, что психологически это было очень не просто, потребовалась определённого рода медитация, чтобы осознать необходимость идти до конца. Ведь сомнения могут нивелировать или даже уничтожить всю концепцию подобных сочинений.

— Используете ли вы другой инструмент в пьесах, связанных с препарацией или играете на своём?

Вы совершенно правы, у меня есть несколько инструментов. В этом смысле мне легче удаётся разграничить репертуар, ведь в одном концерте иногда приходится использовать и обычный, и перестроенный и препарированный инструменты. Соответственно, и репетировать нужно сразу несколько сочинений, в которых авторами предусмотрены те или иные специфические изменения строя или препарация. И на одном инструменте делать это было бы довольно неудобно: пришлось бы неизбежно тратить время на перенастройку (порою, кардинальную) инструмента, чистку, а иногда и замену струн и т.п. Но нередки ситуации, когда у вас только один инструмент, и нужно продумывать, как оптимизировать процесс подготовки.

— Как вы думаете, на сегодняшний день все ли возможности скрипки использованы или ещё есть перспективы для композиторов? Появились ли какие-то новые приемы сегодня?

Мне кажется, возможности комбинирования двенадцати тонов до сих пор остаются безграничными, далее – четвертитоны, мультифоники, спектр, шумы и весь инструментарий «конкретной» музыки. Так же, наверное, и с приёмами игры: вероятно, до сих пор можно найти что-то совершенно оригинальное, вопрос лишь в том, насколько это является жизненно необходимым с точки зрения замысла. Если да, то в добрый путь. С другой стороны, можно поместить звук в иной контекст, чтобы он обрёл новое, неожиданное и необычное звучание, начал по-другому резонировать.

— Сегодня можно наблюдать такую картину: молодые музыканты, студенты консерватории и Гнесинки собираются в квартеты, ансамбли и фактически без подготовки исполняют музыку XX века. Почему этот интерес растёт, как вы думаете?

Возможно, активный рост интереса начался с того момента, когда полностью открылись границы в прямом и переносном смыслах, и позднее – с момента наступления новой цифровой эпохи, когда при помощи мобильного телефона можно, находясь где угодно, слушать музыку и общаться со всем миром. Лет пятнадцать назад это было ещё невозможно. Мы учились, слушая компакт-диски, экспериментировали, доверяясь, скорее, интуиции. Сейчас же можно научиться всему именно с точки зрения информации, благодаря великому множеству роликов в интернете о современных инструментальных техниках, записям и трансляциям выступлений лучших европейских ансамблей. Это, конечно, огромное достижение и стимул для роста, в том числе, возможность преодолеть собственный дилетантизм. И всё-таки нужно серьёзно учиться исполнению современной академической музыки. Благо, у российских музыкантов уже есть возможность ездить на европейские воркшопы. Впрочем, и среди тех из наших коллег, кто пока не доехал до Дармштадта или Берлина, есть замечательные мастера и артисты. Они постоянно совершенствуют своё мастерство, играя и изучая партитуры, читая специальную литературу, общаясь. Действительно, имея цель, нужно много заниматься – с любовью, смело и открыто. Пример гнесинцев – их студенческий фестиваль современной музыки – мне очень импонирует, я мысленно им аплодирую. В конце концов, даже самый сложный музыкальный текст может быть выучен, но важно, чтобы это непременно имело своей целью индивидуальное художественное высказывание.

— С 2019 года вы – постоянный солист musicAeterna. Одна из сторон деятельности этого оркестра – активное исполнение новой музыки, поддержка современных российских и зарубежных авторов. Как и благодаря кому происходит выбор сочинений из всего, что было написано в XX веке и что создается сейчас?

– Вы знаете, действительно, ситуация в целом складывается благоприятная. Если у вас есть интересные идеи, вы можете их предложить. Они будут внимательно рассмотрены и, возможно, не сразу, но вероятнее всего осуществлены. Многие программы придумывает сам Теодор, есть также произведения, которые предлагает Фёдор Леднёв (он регулярно работает с ансамблями и хором musicAeterna по приглашению Теодора, чему я рад, ведь мы сотрудничаем со времен eNsemble Pro Arte). Я и мой коллега Георгий Мансуров (кларнетист, композитор и электронщик) придумываем программы для Contemporana, ансамбля внутри musicAeterna. Параллельно существуют программы композиторских резиденций. В этом сезоне первым резидентом стал Алексей Ретинский. Из камерных вещей мне довелось исполнить его пьесу для скрипки и фортепиано Dreams of the Bird, и она стала для меня открытием.

Ещё одним из моих недавних больших открытий стала музыка самого Теодора. Она прозвучала на вечере, посвящённом выдающемуся поэту Паулю Целану (также для этого концерта специально написали свои пьесы Филановский, Невский, Сюмак, Раннев, Вангелино Курентзис), и это оказался очень интересный опыт. Кстати, к вопросу о том, как можно сегодня писать музыку – это было очень свежо и вдохновляюще. Практически вся музыка, что звучала в тот вечер, произвела сильное впечатление.

— А в чём, на ваш взгляд, особенность композитора Теодора Курентзиса?

Я бы определил это как многоуровневость. Умение взаимодействовать с разными духовными пластами. Непредсказуемый ассоциативный ряд – он каким-то особым образом воспринимает привычные вещи. Мы это слышим в его интерпретациях, согласитесь – когда знакомая музыка начинает звучать иначе. В процессе наших совместных репетиций (дирижировал Фёдор Леднёв) он уверенно демонстрировал то, что хочет услышать: пропевал нам с виолончелисткой Мириам Пранди ту или иную фразу, показывал пианисту Николаю Мажаре, как добиться того или иного эффекта на препарированном рояле, тщательно работал над произношением с ансамблем женских голосов. Я надеюсь, этот замечательный опыт будет когда-нибудь повторён.

— Теодор любит составлять концертные программы в виде пары: современная музыка и классико-романтическая: например, Ретинский-Брамс. Меняется ли благодаря таким связям, объединениям каким-то образом восприятие, понимание этой музыки у исполнителей?

Надо сказать, что с одной стороны эти соединения могут быть бесконечными. С другой, в сознании музыкантов уже существуют устойчивые параллели, как например Моцарт – Шнитке. Правда, они же могут быть в завуалированном виде, как некие аллюзии, ассоциации. А на самом деле составление программ – это большое искусство. Например, практически любая сольная или ансамблевая программа Алексея Борисовича Любимова – образец вкуса, интеллектуальной утонченности, свидетельство огромной эрудиции. В таких программах музыка, поставленная в неожиданный контекст, начинает по-другому воздействовать. И это каждый раз открытие и для самого себя и для слушателей. На самом деле придумываешь программы не ради того, чтобы кого-то удивить – это естественное продолжение размышлений, которые возникают в результате многолетних занятий старинной музыкой и параллельно современной. Сейчас эта линия продолжается и приобретает какие-то новые смыслы.

— Вы упомянули недавно созданный ансамбль musicAeterna Contemporana. Как он возник?

Спасибо за этот вопрос. Возникновение этого ансамбля происходило в несколько этапов. Идея создать ансамбль современной музыки у Теодора родилась уже давно, и когда он пригласил меня в musicAeterna, то предложил подумать над её развитием и осуществлением. В какой-то момент мы встретились с Вангелино Курентзисом, композитором и куратором камерных программ в Доме Радио, братом Теодора, а также с Андреасом Мустукисом, который, к слову, будет следующим композитором-резидентом Дома Радио, и Георгием Мансуровым, и наметили план действий. В musicAeterna – на мой взгляд, совершенно потрясающем коллективе – уже существует круг музыкантов, которые активно интересуются современной музыкой, имеют уже опыт её исполнения. Мы начали выступать, были большие планы на этот сезон – но большинство из них не состоялось по известным причинам. Тем не менее, мы продолжаем работать, особое внимание уделяя творческой лаборатории и атмосфере наших концертов – стараемся создавать программы, как единые музыкальные композиции. Фойе Дома Радио, к счастью, позволяет нам экспериментировать, передвигаться по пространству, создавать антифоны и другие акустические эффекты. Надеюсь, что в продолжение сезона мы сможем воплотить наши мечты и идеи в особые программы, где соединяются и классическая, и современная, и электронная, и экспериментальная музыка, и слово, и танец. Как говорится, следите за нашей афишей.