30 мая состоится сольный концерт Ивана Бушуева, первой флейты Московского ансамбля современной музыки, автора электронного музыкального проекта nerest и телеграм-канала «звука среда». Мы подготовили интервью, где Иван обсудил с Анной Гагулиной предстоящий концерт на фестивале reMusik.org, какие существуют техники исполнения на флейте и что такое новая академическая музыка.

— Что для вас является новой музыкой? С какого момента музыку можно считать новой?

Критерий «новизны музыки» крайне индивидуален для каждого человека. Ведь есть музыка новая, но звучит она как старая и наоборот. Кто-то послушает впервые произведение Булеза и для него эта музыка будет новой, кто-то послушает Шенберга и откроет для себя новый мир. По сути, все очень просто: новая музыка та, которую человек слышит впервые в жизни. А вот из чего она состоит и каким языком она написана, в какой композиторской технике – не имеет значения. В академической и неакадемической музыке есть огромное количество языков, жанров. Поэтому все зависит от того, что сам человек считает в музыке новым.

— А есть композитор, которого к новой музыке уже не отнесешь, но для вас он всегда актуален?

Веберн. Но это вопрос из разряда «какой ваш любимый композитор?» (смеется). Есть много композиторов и музыки, которым больше 60-70 лет, но она по-прежнему звучит по-новому. Это вся экспериментальная американская музыка с так называемыми «открытыми условиями», полуимпровизационная, графическая. Она сильно зависит от средств того времени, в котором ты хочешь ее сыграть. Если, к примеру, выбираем какие-то партитуры Вульфа (которым больше 60 лет), то мы можем эту музыку сыграть теми средствами, которые есть сейчас. Девайсов и средств музыкальной выразительности много, они совершенно другие, но, тем не менее, на них музыка будет звучать очень по-новому. Раньше исполнители играли ту или иную пьесу на тех инструментах, которые им были доступны: это были привычные нам акустические инструменты, простейшие радиоприемники и так далее. Что касается более академической музыки, то есть музыкальные произведения, которые стали архиважными для течения истории. Есть композиторы, которые перевернули отношение к звуку, форме, исполнению. И, конечно, эти композиторы остаются супер актуальными, я их показываю на своих лекциях. Их произведения включены в обязательные программы конкурсов и отношение к ним уже другое. Исполнение таких пьес связано с некой традицией, которая сформирована для музыки Булеза, Штокхаузена, Шенберга. Это новая музыка, которая обросла академическими штампами. Вы ведь наверняка знакомы с такими фразами: «Шопена так играть нельзя»?

— Конечно!

Так вот, сейчас уже вполне можно услышать: «Так не играют Мюрая». Но вернусь к мысли, что да, все же есть важные для меня пьесы, которые я в свое время прожил, и они поменяли мое отношение к музыке. К такому яркому впечатлению относится опера «Фама» Фуррера. Я не могу сказать, что для меня есть только Веберн. Есть Веберн, Фелдман, Донатони – композиторы, которые по тем или иным причинам для меня остаются современными. Это вроде моих личных checkpoint. Есть музыка, в которой нет новых средств выразительности, но при этом для меня она остается новой: в каком-то эстетическом смысле, в подходе композиции, в месседже, который есть у композитора.

— В России фестивали и концерты современной музыки не так давно начали набирать обороты, в отличие от Европы и Америки, и пока сложно сказать, что они носят массовый характер. Как думаете, почему?

Зарубежные крупные фестивали проходят, как правило, в крупных городах. Вряд ли в маленькой деревне в Германии вы найдете что-то подобное. В России сейчас в этом направлении наблюдается огромный рост, много интересных мероприятий проходит не только в Москве и Питере, но и в таких городах как Екатеринбург, Нижний Новгород. Есть ансамбли, которые формируются вокруг новой музыки. Конечно, до определенного момента в нашей стране была «шторочка», и мы не могли многое слышать. Этот факт многое объясняет. Но даже в те времена были моменты, когда приезжали Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен. Кто знал о них и об их приезде, те и приходили на встречи. Сейчас такая же ситуация – приезжает крупный композитор, а на встречу с ним приходит мало людей. Я думаю, что так будет всегда, это проблема элитарного искусства.

— Есть ли то, чему нам еще предстоит поучиться у западных коллег?

О да. К примеру, традиции исполнения современной музыки в рамках симфонического концерта. В Европе и в Америке в симфонические программы периодически вставляют какие-то современные пьесы. Да, в этих странах подобное происходит редко, но у нас такого практически нет. Точнее, случается в Москве, Петербурге (благодаря Юровскому, Курентзису – людям, которые слушают и интересуются современной музыкой). Также на западе так или иначе уже сформирована исполнительская традиция. У нас же до сих пор есть проблема среди оркестрантов: музыканты часто не понимают, что им делать с музыкальным материалом. А еще у нас большая проблема с поддержкой композиторов и культуры.

— Есть ли положительные сдвиги во всей этой истории с современной музыкой?

Конечно. Сейчас есть оркестры, которые занимаются современной музыкой, значит, в них работают музыканты, которые более открыты к такой музыке. Это радует. Еще мне нравится момент с оркестровыми концертами, когда люди идут на интересную программу, где есть симфония Бетховена, оркестровая пьеса Веберна, затем звучит пьеса Брамса и завершает все пьеса, заказанная австрийскому композитору. Люди, которые шли слушать Бетховена и Брамса, получают возможность получить другой аудиальный опыт, появляется вероятность того, что слушатель заинтересуется тем же Веберном. Тем более, сейчас огромное количество всяких сервисов, где можно послушать все, что угодно.

— 30 мая состоится ваш концерт, и я бы хотела поговорить о программе. Композиторы Давор Бранимир Винце, Моххамад Х. Джавахэри, Джэдук Ким, Вэнь Цзыян малознакомы, и найти о них информацию в гугле не так просто. Такой выбор задуман с целью просветительства? 

Чтобы говорить о программе концерта, нужно понимать, что делает фестиваль reMusik.org. Четыре пьесы из моей программы отобраны Мехди Хоссейни и Александром Хубеевым. Как правило, отбирают материал из произведений композиторов, которые прислали свои заявки. Концерт состоит частично из того, что мне предлагает исполнить фестиваль и частично из того, что выбрал я.

Идея просветительства, безусловно, имеет место. Но не только в контексте моего концерта, сколько в самом фестивале. Пожалуй, это единственный фестиваль такого масштаба, с идеей исполнения такой музыки, которая действительно никогда не звучала в России. Очень здорово, что в рамках этого фестиваля можно пообщаться с молодыми авторами, это всегда интересно и увлекательно. Для композитора исполнение его произведения такой же важный опыт, как и для слушателя, момент соединения «внутреннего с внешним». Мы часто об этом забываем. Скажу честно, что до фестиваля к творчеству упомянутых композиторов я не обращался и их не знал. Моя задача после получения партитур была подобрать к ним другие пьесы, чтобы все вместе сложилось в высказывание. Таким образом, в моей программе появились еще две пьесы: Ребекки Сандрес и Бернхарда Ланга.

— Расскажите о них подробнее.

– Пьеса Ланга называется «Шрифт 1.2» для контрабасовой флейты, пьеса Сандерс – «Bite» («Укус») для басовой флейты. Я бы соединил эту музыку с двумя тегами – «слово» и «время». «Bite» написана по одному из текстов Сэмюэля Беккета из сборника «Истории и тексты для ничего». В этом тексте идет речь о голосе как объекте, о слове, о том, что происходит в момент произношения. «Шрифт» Ланга, конечно, имеет отношение к письменному слову. Программа концерта выстроена так, что пьесы связаны между собой. Пьеса Винце «Take your time» об отношении ко времени, «Монолог жеста» Кима – про высказывание с помощью жеста. Таким образом, получается цельная история.

— Я не часто встречаю исполнителей на басовой и контрабасовой флейтах. Скажите, почему выбор пал именно на них?

Отчасти вы сами ответили на свой вопрос: такие флейты редко звучат, у людей нет возможности послушать их вживую. Что касается меня лично, то мне самому интересно поработать с этими инструментами. Бас флейта стала набирать популярность в 70е, 80е годы прошлого века. Контрабасовая же флейта встречается крайне редко: это не оркестровый инструмент, ее звучание похоже на органное. Впервые я услышал эту флейту в опере «Фама», там есть целый дуэт контрабасовой флейты и голоса, советую вам послушать, это действительно впечатляет! Сольных произведений для этой флейты мало, чаще всего она встроена в ансамбли. Хочется познакомить слушателя с такими интересными инструментами, показать то, что хорошо звучит на низких флейтах.

— Отличаются ли техника и приемы игры на разных флейтах?

Конечно, отличаются! Есть же отличие в игре на рояле и игре на клавесине?

— Еще какое! Нужно кардинально менять постановку руки, другое туше…

Вот. У каждого инструмента свои особенности. Низкие флейты – это тихие инструменты, поэтому что-то громкое на них звучит более скомпрессированно; в тихой же звучности градация динамических оттенков увеличивается. Из-за увеличенного резонатора какие-то перкуссионные вещи здорово работают на низких флейтах. На пикколо, к примеру, они работают плохо.

В выбранной мною пьесе Ребекки Сандерс много завязано на фонемах (разговоры в инструмент поверх звука, которые на низком инструменте звучат интереснее). Эта особенность связана с тембром голоса исполнителя. У меня низкий голос и мне, конечно, тоже интереснее работать с низкими инструментами, которые похожи по тесситуре на мой голос. Каждый инструмент индивидуален и нужно найти внутри себя такой рычажок, чтобы перестроиться под его особенности.

Сейчас флейтист должен владеть всеми разновидностями флейт, потому что внутри пьесы композитор может захотеть сменить один инструмент на другой. Первое время мне было сложно выполнять такие переходы – была боязнь нового инструмента.  В предстоящем концерте я решил не пестрить и использовать только два. Хотя есть такие произведения, внутри которых нужно использовать сразу весь арсенал флейт. Или вот, к примеру, в моей практике был такой квинтет «Talea» композитора Гризе, где после басовой флейты нужно сразу же взять пикколо, это очень сложно.

— Наверняка же есть похожие по тесситуре инструменты, которые схожи с басовой и контрабасовой флейтой? Можно ли заменить такой редкий инструмент? Или вся «фишка» в особенном тембре? 

В принципе, да. Этот вопрос имеет исторический ответ, ведь раньше писали для голосов, и многие произведения можно было играть консортами (духовых, виол и так далее). Именно поэтому, когда исполняется барочная музыка, она всегда звучит по-разному, поскольку каждый исполнитель должен решить, как скомпоновать партитуру.

В какой-то момент появилось четкое разделение – какой голос для какой партии написан, ведь у каждого инструмента свой резонанс, своя механика. Даже если играть воздушный прием (который есть у всех духовых инструментов), то он всё равно будет звучать по-разному. Потому композитор, выбирая, для какого инструмента он хочет написать музыку, размышляет, что ему интересно в звуке, какие вещи больше нравятся, с каким материалом интереснее работать.

Низкие флейты это другой язык, тембр и технология. Возьмём, например,  скульптора. Если спросите у него: «А почему ты эту скульптуру отлил из бронзы? Можно же было из глины». Он ответит: «Это же вообще разные вещи! По-разному лежат в руках! То, что я хочу сделать из гипса, никак не сделать из керамики; то что, я хочу сделать из бронзы, никак не сделать из гипса».

— VIII фестиваль пройдет в период пандемии, но уже оффлайн. В прошлом году все происходило онлайн…

Да, мы делали записи.

— Чего вы ждете от фестиваля? Как это пройдет в привычном нам очном формате?

С одной стороны, пандемия научила нас выбору, тому, что мы действительно хотим слушать и смотреть. С другой, она привила иное отношение к концертам. Люди соскучились по ним и ждут их, это привычный им досуг. Помимо того, что ты слушаешь вживую (а это особая энергия), ты слышишь живой звук, не передающийся через те наушники, к которым привязан.

Недавно обсуждалось, что можно сделать великолепную запись, но мы никогда не задумываемся, как и на чем эта запись слушается. Потому что если человек сидит в туалете и слушает ее с телефона, то нет никакой разницы, как она была сделана. Человек привязан к своим возможностям, к своему источнику звука, а концерт убирает эту проблему: он дает тот звук, который есть в данный момент, и это очень важная вещь.

Второй момент: общее слушание сильно отличается от индивидуального. Это слушание открытое, когда можно что-то обсудить, увидеть, побыть с другими слушателями. Люди стали этим больше дорожить. То, что предыдущий фестиваль состоялся, несмотря ни на что, очень здорово. Собрали онлайн курсы, записали ансамбли, устроили движ, который не оставил композиторов и слушателей в той ситуации. Я очень надеюсь, что получив возможность живого слушания, люди не будут сейчас забывать о мерах предосторожности. Свобода стала немного другой. Это уважение друг к другу сегодня важно как никогда.

— Лично для меня пандемия стала отличной возможностью освоить онлайн обучение в СПбГУ по специальности «Музыкальная критика». Потому любые онлайн трансляции я воспринимаю как благо: это расширение аудитории, географии любого мероприятия. Как вы относитесь к подобного рода изменениям, без которых мы уже не можем представить себе крупные проекты? 

Конечно, когда есть возможность послушать из дома хороший концерт и получить новую информацию, это круто. Но опять же, надо иметь в виду, что подобные вещи дорого обходятся организаторам (возвращаемся к вопросу о записи). Нужно внимательно слушать, а домашнее прослушивание предполагает расслабленное и несфокусированное внимание. Это отношение неуважительное, а хочется обоюдной ответственности ото всех.