В Научно-издательском центре «Московская консерватория» вышел сборник «Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции». Собранные в нём тексты ведущих композиторов, музыковедов и философов впервые переведены на русский язык и посвящены обсуждению актуальных проблем современного музыкального искусства, в том числе вопросов эстетики, стиля и материала, техники композиции и новых методов компьютерного моделирования. Стажёр журнала reMusik.org Елена Вайнберг делится своими впечатлениями от книги и объясняет, почему её нужно рекомендовать к прочтению музыковедам и композиторам.

Этой весной в Научно-издательском центре «Московская консерватория» вышел сборник переводов «Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции», редакторы-составители – композитор Владимир Тарнопольский, музыковеды Марианна Высоцкая и Татьяна Цареградская (о том, почему я упорно избегаю термина «учебное пособие», выдвинутого авторами книги, чуть позже). В сборнике впервые на русском языке опубликованы статьи ведущих композиторов Франции разных поколений – Пьера Булеза, Жерара Гризе, Тристана Мюрая, Франсуа Париса, Паскаля Дюсапена, Яниса Ксенакиса, Кайи Саариахо, Франка Бедросяна, Филиппа Леру, Юга Дюфура и других. Надо уточнить, что некоторые композиторы нефранцузского происхождения, но в какой-то момент они примкнули к течениям, бурно развивавшимся во Франции во второй половине XX века.

Книга очень качественно сделана, у нее хорошая бумага, содержит цветные картинки (а какая хорошая книга без картинок?). Это очень приятный бонус к собственно содержимому. Переводов этих статей я очень сильно ждала: подобных изданий на русском языке можно буквально пересчитать по пальцам, причём, если не ошибаюсь, одной руки хватит с избытком.

Книга не делится на отдельные главы или части, авторы предоставляют читателю самостоятельно определяться с последовательностью чтения статей – по сути, вся книга строится вокруг спектральных идей. Составители сборника невольно воспроизвели матрёшечный принцип, упомянутый в статье Леру: мы знакомимся с французской музыкой через общеисторические и общефилософские статьи, где спектралисты становятся центральной фигурой – это большая матрёшка. Матрёшка поменьше – тексты о техниках, исторически обрамляющих спектральные: сериализм через призму Булеза, решётки Яниса Ксенакиса, musique saturée Бедросяна. И центральная матрёшка – ценнейшие тексты Гризе, Мюрая и Жана-Люка Эрве, а также статьи о творчестве Кайи Саариахо, Филиппа Юреля, Марка-Андре Дальбави и Филиппа Леру. Техники постспектралистов сильно отличаются от спектральных, вплоть до того, что часто работа собственно со спектром становится не центральной, а вспомогательной. Иногда спектр уже вовсе не является конструктивной частью их творчества. Но влияние Гризе, Дюфура и Мюрая на творчество постспектралистов настолько всепоглощающее, что уже невозможно представить, что писали бы эти композиторы, если бы не ориентировались на основы спектрализма. Об этом пишет Дамьен Пуссе, напирая на то, что уникальность появляется «за счёт своего до-индивидуального, миметико-подражательного компонента».

Любопытно проследить исторический контекст создания этого французского роскошества, которое мы можем рассматривать, любоваться, «пробовать на вкус» и задумываться, не повторить ли. Порой в статьях разворачивается целый исторический триллер с конфликтами поколения, которое разделилось в 1980-е годы на несколько противоречащих друг другу направлений. Однако уже в музыке постспектралистов сериализм и спектрализм мирно соседствуют, что казалось совершенно невозможным в то, время, когда спектрализм только формировался как отдельное направление.

В пути последователей современной французской музыки ждёт много приключений – читатели чуть не утонут в море спектров, потеряются в мире математики и чуть не лишатся головы от открывшихся перспектив в создании музыки. Каждое новое открытие будет интересным и неожиданным, заставляя снова и снова задуматься, чего лишаются те, кто на этот путь вступить не решается. Однако эта книга – лишь дверца в волшебный мир, который нам только предстоит только исследовать. Ты можешь попытаться пробраться туда через статьи разного содержания: общефилософские, как, например, статья Феликса Гваттари «Гетерогенез», либо строго технические, каких тут всё же большинство. Но дверца так и остаётся для тебя слишком маленькой, ты можешь лишь заглянуть через замочную скважину. Книге и правда не хватает эдакого чеширского кота, который с благодушной ухмылкой будет проводить тебя сквозь перипетии этой книги. На мой взгляд, эту роль на себя примерил Владимир Тарнопольский, создавший исторический опус «Пятая республика и музыкальный авангард», а потом, как, конечно, и полагается коту, исчез, одарив напоследок широкой улыбкой.

Как Алиса за волшебным кроликом, я нырнула в содержание сборника – кроличью нору. Ассоциации не случайны. Вся книга буквально пропитана аспектами и явлениями математики. Её здесь настолько много, что законы, конструкты и методы употребляются в качестве поэтических метафор. Французы вычисляют не ради результата, а ради процесса вычислений как такового. Филипп Леру с упоением описывает когнитивный процесс создания модели моделей, в процессе которого он выясняет, что результат не работает в музыкальном плане. Ряды Фибоначчи пронизывают Vortex Temporum Жерара Гризе, наслаиваясь друг на друга, организуя форму на нескольких уровнях. Филипп Юрель берёт фракталы за образец мелодической линии и получается такое:

A b c d e f g B a d c f a b C d e f g b a D c f a b c d E f g b a d c F a b c d e f G b a c f a B c d e f g b A d c f a b c D e f g b a d C f a b c d e F g a d c f

Интерполяция в качестве творческого стимула для постспектралистов Саариахо, Юреля и Дальбави, расчёты решёток, которые обрушиваются лавиной в статье Ксенакиса, цитирование законов Вебера-Фехнера и Пуассона, спрайты и эффект Доплера…. Когда читаешь статьи, поражаешься, насколько прагматично мыслили композиторы, насколько всё вычислено. Но слушая музыку французов, последнее, о чём думаешь, какую математическую конструкцию использовал композитор. На выходе получается живая, естественная и гибкая Музыка. На вопрос, почему же так происходит, легко и непосредственно отвечает сам Жерар Гризе: «Я добавлю <…> эмоцию, которая в конечном счёте и творит воспринимаемую нами музыкальную форму».

Проблематика музыкального времени и времени вообще – серьёзный вопрос для любого композитора, который оказывается перед задачей развития формы в условии отсутствия тональных связей. Искусство электроакустической музыки «отказывается от изоляции форм и, наоборот, предпочитает свободное «плавание» определённым очертаниям», пишет Юг Дюфур в статье «Тембр и пространство». В абсолютном большинстве статей, касавшихся композиторских техник, авторы приходили к тому, каким образом решать задачу разворачивания произведения во времени. Однако для Жерара Гризе вопрос времени – особый. В статье Tempus ex machine он «обнажает» скелет времени (под скелетом времени Гризе подразумевает «временное членение, осуществляемое композитором при создании звуковой формы»). После чего рассказывает, как наращивает на нём плоть, состоящую из звуков, облекающих «временной скелет своим весом и сложностью». Жан-Люк Эрве в статье «В опьянении продолжительностью» описывает, как Гризе мастерски совмещает в одном сочинении сразу несколько времён. В Vortex Temporum, например, три времени: время людей, китов и птиц и насекомых – именно таким образом Гризе решает задачу драматургического роста формы в условиях отсутствия тональности. Иногда единственным способом придать произведению законченный вид становится театральный жест, о чём пишет Дамьен Пуссе в конце своей статьи «Произведения Кайи Саариахо, Филиппа Юреля и Марка-Андре Дальбави».

В творчестве Кайи Саариахо концепция диалектики возвращается в новом виде, теперь в качестве двух крайних полюсов оказываются чистый звук и шум. Таким образом, после радикального отказа от биполярности в качестве двигателя формы музыкальный мир вновь приходит к ней, но композиторы работают с совершенно новыми «музыкальными организмами» (определение Марко Строппа).

Тембр – краеугольный камень в музыкальном высказывании французов. «Искусство тембра интересуется гранулами, отражениями, «пористостью» звука», – пишет Юг Дюфур. Тембр эмансипируется, становится ключевой фигурой в становлении как отдельных музыкальных элементов, так и формы в целом. Так, Кайя Саариахо создаёт пьесу Vers le Blanc («К белому»), которая представляет собой пятнадцать минут своего рода соскальзывания из одного трёхзвучного аккорда в другой. Характеризуя данную пьесу, Дамьен Пуссе употребляет понятие «эволюция». И действительно, бурно развивавшиеся в 80-е годы прошлого столетия компьютерные технологии позволили хлынуть в мир музыки процессам, присущим физическому миру. Звуковые поля, ускорение-торможение, сжатие-разрежение – пробираясь через термины, употребляемые в связи с электроакустической музыкой, оказываешься в совершенно новом для себя пространстве. Через уже устоявшиеся строго академические рамки прорвалось неизведанное, мощное, текучее.

Эти рассуждения касаются исследований Гризе, Мюрая, Дюфура и их последователей. Я намеренно не концентрируюсь на статьях Булеза, которые также представлены в сборнике. Думаю, справедливо полагать, что сериальная музыка довольно подробно разобрана в русскоязычной литературе. Есть ощущение, что в этом сборнике Булез представлен по большей части в качестве антагониста, через статьи которого и в противопоставлении с ними читатель сможет осознать богатейший мир французской музыки, расцветшей после упадка сериализма в качестве тоталитарного направления.

Наука – искусство. Эта сцепка во французской музыке работает напрямую, без каких-либо дополнительных звеньев. Композиторы – они же учёные-акустики. Учёные – композиторы. В своём стремлении проникнуть внутрь звука они уподобляются биологам и физикам, препарирующим клетку или атом, чем дальше, тем больше открывающим макромир, невидимый невооружённым взглядом. При знакомстве с французской музыкой складывается ощущение, что попадаешь во второй Ренессанс, где каждый владеет множеством навыков в совершенно разных сферах жизни, жонглируя наукой, литературой, электроникой и акустикой столь мастерски, что на выходе появляются такие произведения, которые невозможно анализировать старыми музыковедческими методами. Для объяснения, например, процессов, разворачивающихся во времени, драматургии произведений спектралистов был выработан специальный язык – спектроморфология. Авторы статей, представленных в сборнике, используют методы анализа, появившиеся словно на другой планете. Воспитанникам классической русской школы, где вся музыка укладывалась в классификацию от периода до модификаций сонатной формы, не хватает предварительной статьи-разъяснения, структурирующей терминологию, просто и доступно доносящей логику мышления французов. Французы, декларируя новые принципы в виде своего рода манифестов новой музыки, ориентируются на аудиторию, которая живёт в том же окружении, что и они, владеет базисом философии, которая закладывается в качестве фундамента под выращенной над ним технологией. Надо быть очень погружённым в ту среду, иметь обширные познания философии постструктурализма, чтобы легко вчитаться и вникнуть в постулаты, которые так непринуждённо выдаются авторами статей.

Вот, к примеру, формула спектра в статье Мюрая, где один из элементов не найти с ходу ни в русскоязычном, ни в англоязычном интернете: freq = a * r. Можно, конечно, предположить, что погружаться без основательной физико-математической подготовки в направление, которое пропитано математикой насквозь и, собственно, базируется на ней, весьма опрометчиво. Но тогда возникает вопрос, на кого рассчитан сборник? По заверению составителей, – на студентов по специальности «музыковедение». Насколько хорошо студенты русскоязычных музыкальных вузов владеют математическими и программистскими навыками? Если Мюрай формулы упоминает вскользь, и даже делает попытки их разобрать, то статья Ксенакиса сплошь в символах. По сути, не исследуя технологии, студент прочитает тексты, как говорится, «по диагонали», в общем-то, не поняв суть.

Составители, надо сказать, пишут, что они не преследуют «цели представить всеохватный и исчерпывающий обзор музыкально-эстетической и музыкально-теоретической мысли», а «предлагают читателю некий культурный срез эпохи поисков и обретений». Но вне контекста множество вещей в сборнике попусту не работает. Так что эта книга – не учебное пособие, как заверяют составители сборника. Это именно сборник с прекрасными, очень глубокими, очень важными статьями, которые было бы хорошо читать после серьёзной подготовки. Тогда эти тексты раскроются значительно шире и заиграют невероятными красками. В конце концов, где, как не в таких статьях искать «рецепт устройства музыки», чего составители настойчиво просят не делать. Невозможно, да и не нужно удерживаться от золотой лихорадки, которая начинается, когда отказываешься от старого и начинаешь в каждой статье, в каждом сочинении искать объяснения того, как создавались новые техники. В конце концов, нельзя просто отказать себе в удовольствии разобраться в том, что происходило в музыке последние несколько десятков лет.

«Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции» – must-have к прочтению всем музыкантам, в особенности, музыковедам и композиторам. Это редкая возможность познакомиться с французской музыкой последних нескольких десятилетий, пуститься в большое приключение вслед за волшебным кроликом и хотя бы заглянуть в замочную скважину и увидеть богатый, загадочный мир за нею. К нам большинство этих текстов, переведённых на русский язык, дошло с опозданием аж на тридцать лет. Сегодня спектрализм, ставший центральным объектом внимания сборника – прекрасная сакура, которую незадачливый путешественник застал уже отцветшей. Мы же только-только начинаем нырять в эту глубокую нору, полную сокровищ. Очень хочется, чтобы таких сборников, а также учебных пособий, углублённо исследующих техники и переводящих не только сам текст, но и подсмыслы, остающиеся за пределами печатного текста, становилось всё больше и больше.