Мотто 35-го фестиваля современной музыки «Wien Modern», который прошел в этом году в Вене с 29 октября по 30 ноября, — «Если бы все было так просто» (Wenn alles so einfach wäre). Подзаголовок — «100 попыток разобраться со сложным». 100 попыток — это 100 мероприятий, включающих концерты, перформансы, австрийские и мировые премьеры, а также те 14 проектов, которые были отменены  в связи с осенними  локдаунами прошлых лет и  вот, наконец, дождались  своего часа. Ещё один «долг», который фестиваль отдал публике на концерте-открытии — «живое» исполнение симфонического сочинения Софии Губайдулиной «Der Zorn Gottes» (Гнев Божий), которое два года назад вынужденно прозвучало только в стриме. Его посыл, к сожалению, не стал за это время менее актуальным. Но, как говорит София Губайдулина, «музыкальные фестивали – одна из важнейших форм человеческого противостояния интеллектуальной деградации в целом».

Визуальный символ программы этого года — яркая абстрактная картина с серыми и красными мазками, которая на деле оказывается фотографическим изображением центра млечного пути, выполненным с помощью радиотелескопа MeerKAT. Такой он наш мир, со всеми его мыслимыми проблемами — хаотичный, непонятный и все равно завораживающий. В толстом фестивальном каталоге публикуются ответы композиторов на ряд одинаковых вопросов, как например: сложность это-? («вероятно, “Fließend, äußerst zart“ из 4-й пьесы ор.10 Веберна», — Марк Андре). Что является противоположностью сложного? («смерть», — Марк Барден). Как восприятие сложного в музыке может помочь в обычной жизни? («искусство редуцирует сложность. Оно всегда проще чем жизнь, чтобы помочь ее выдержать. Поэтому мы и занимаемся этим всем», — Энно Поппе). Что делать, если что-то оказывается слишком простым? («сложность – это спектр, и иногда конкретный контекст может вынести только небольшое его количество», — Сара Глойнарич). Чем отличается «трудное» от «сложного»? («Гордеев узел – это трудно, а пропорциональный канон Пьера де ла Рю – это сложно», — Клаус Ланг) и т.д. Ольга Нойвирт на все вопросы отвечает одним предложением: «Жизнь никогда не бывает простой, она всегда сложна. Существует “art of life“, точно так же, как и “art of music”».

В качестве собственного вклада в адаптацию того самого «сложного», которым по мнению большинства представляется современная музыка, фестиваль Wien Modern уже много лет последовательно выходит за рамки филармонического ритуала, максимально расширяя концертные и перформативные форматы и локации. Некоторые сочинения изначально предполагают «особую» атмосферу (11-й квартет Георга Фридриха Хааса по замыслу автора должен исполняться в полнейшей темноте, а в «A House of Call. My Imaginary Notebook» «антикомпозитор» Хайнер Гёбельс погружает зрителя в целый спектакль, в котором задействованы и симфонический оркестр, и световая партитура, и запись разных «голосов» — речь Пьера Булеза и Хайнера Мюллера, гудки машин, шумы улицы, восточные песнопения, голос старенькой  мамы композитора и хор оркестрантов в финале), другие переносятся в нее в кураторами. В этом году площадками фестиваля стали три музея, три драматических театра, кинотеатр, здание знаменитой венской Postsparkasse эпохи модерн, планетарий и т.д. Делается ставка на иммерсивное восприятие, форматы свободного входа и выхода публики из перформативного пространства, не столько  академическое «слушание», сколько объемное «переживание» музыкального действа. Как говорил когда-то Джон Кейдж своим слушателям: «вы можете не называть это музыкой, если этот термин вас слишком шокирует».

Сохраняет фестиваль и старые, добрые традиционные формы —  симфонические и камерные концерты в двух главных концертных  залах  Вены. Один из них — концерт оркестра RSO (дирижер — Мэрин Олсоп) на сцене Konzerthaus памяти Лотара Кнесселя, уникальной фигуры в австрийском ландшафте современной музыки, который по словам интенданта фестиваля, Бернхарда Гюнтера, «много лет посветил тому, чтобы музыкальная жизнь в Вене перестала быть костюмированным музеем». Куратор, композитор, музыкальный журналист, продюсер, организатор, мотор музыкальной жизни, тесно связанный с фестивалем Wien Modern, он ушёл из жизни летом 2022 года. В программе — сочинения пяти молодых композиторов, трое из которых — недавние лауреаты престижной композиторской премии Erste Bank (Лотар Кнессель — был одним из челнов жюри этой премии). В том числе, премьера сочинения «Sugarcoating #4» (2022) лауреата этого года, хорватского композитора Сары Глойнарич. Импульсом к написанию этого опуса стала прочитанная Глойнарич статья о том, что по данным исследователей, каждые 8 лет поп-музыка становится громче, проще и повторяет саму себя. Композитор решила применить этот тезис к своей собственной музыке. Результат — очень сложная, очень громкая, невероятно виртуозная пьеса, с каскадом многочисленных оркестровых тутти. Практически «workout» для музыкантов и дирижёра. Никому из молодых  композиторов  (Ангелика Кастелло, Маттиас Кранебиттер, Мирела Ивичевич, Милица Дьердьевич) не откажешь в изобретательности и владении  материалом  — насыщенные и очень техничные партитуры (огромный респект оркестру RSO), остроумные и выразительные эксперименты с электроникой и пространственной полифонией. Пожалуй, наиболее «традиционным» по материалу и наиболее сдержанным было сочинение сербского композитора Милицы Дьердьевич «O drveću, nežnosti, Mesecu». Однако в этой тихой сдержанности – невероятно интенсивное скрежещущее напряжение, которое так и не разрешается в финале. Пьеса писалась в то время, когда Дьердьевич была беременна близнецами, и врачи сказали, что придётся выбрать только одного ребёнка, иначе мать не переживет роды. Она отказалась — выжили все трое.

Один из камерных концертов, решенных в привычном «филармоническом формате», состоялся в Musikverein. Это обязательный для фестиваля  концерт имени Клаудио Аббадо – создателя и вдохновителя Wien Modern. Впрочем, до знаменитого Золотого зала нужно было еще добраться — первое сочинение концерта, «Open Spaces II. In memory of James Tenney» (2007) австрийского композитора Георга Фридриха Хааса было исполнено в фойе Musikverein. Пульты музыкантов Ensemble Resonanz были разнесены в пространстве, а слушатели, словно хаотичные атомы, двигалась по проходам и коридорам вестибюля, то приближаясь, то отдаляясь от отдельных источников звука, переживая разные звуковые «ракурсы» общего музыкального  полотна.

Уже на сцене прозвучали сочинения Марка Андре (тишайшая двухминутная композиция под  сурдину, почти пантомима, из  цикла «13 Miniaturen für Streichquartett»), Изабель Мундри («Signaturen» для струнного ансамбля, двух роялей и  ударных), композитора и дирижера ансамбля Энно  Поппе (его  сочинение «Wald» (Лес) написано  для 4 квартетов,  расположенных  на сцене в один ряд. И этот лес населен удивительной нечистью, которая внятно переговаривается друг с другом каноническими имитациями. В финале – поднимающееся хроматическое карабканье уносит этот метаквартет практически в стратосферу) и Милицы Дьердьевич (мировая премьера сочинения «Jadarit» для струнных и ударных).

Специальный акцент фестиваля этого года – две мировых премьеры австрийского композитора Ольги Нойвирт, которая с недавнего времени снова живет в Вене. В главном зале знаменитой Postsparkasse Отто Вагнера было  исполнено ее сочинение «coronAtion» (2020–2022), написанное во время вынужденной «коронной» изоляции последних лет. Это бесконечная (идущая с 13.00 до 23.30) медитация для ударных с наложением электронных сэмплов и редкими вкраплениями духовых. В основе музыкальной магмы — остинатный ритмический рисунок, на который накладываются другие элементы. Публика сидит по периметру зала и возлежит на подушках прямо в центре. Гулкая акустика огромного стеклянно-жестяного зала Сберкассы, гипнотическое действие гудящих, низких тонов и мечущиеся тени по потолку оказывают свое действие — некоторые слушатели не выдерживают и после пары часов впадают в ритмический транс, подёргиваясь в такт.

Еще одна премьера Нойвирт — квартет «Georg Baselitz» (2021) в рамках мини-фестиваля, подготовленного совместно с известным немецким  художником Георгом Базелицем, большим (как оказалось) поклонником и знатоком современной музыки. Три концерта мини-фестиваля прошли в камерном зале Musikverein, а четвёртый — в галерее Albertina, владеющей большой коллекцией работ художника. После премьеры квартета Нойвирт, написанного на дадаистский текст Безелица, на сцену вышел и сам мэтр. И как ни пытали его интендант фестиваля и директор Musikverein сложными вопросами о параллелях современной музыки и современной живописи, он мастерски отделывался сугубо приземленными фактами — что впервые современную музыку осознанно услышал уже взрослым по радио — это была Первая Симфония Шнитке, был потрясён, влюбился в Шнитке, начал его слушать. Затем подтянулись Шостакович, Лигети, Римм и т.д.   Что ненавидит в музыке пафос и марши (да и польки не очень). Что работать предпочитает в большом зале без окон, в полной тишине и желательно в полном одиночестве, а в перерыве ложится в мастерской на диван и ставит диск с современной музыкой. И когда диск заканчивается, тут то он и просыпается. После этой беседы музыканты (Quatuor Diotima) повторили квартет Нойвирт, и на это раз можно было не столь отвлекаясь на текст, прислушаться к музыке — тонкой и нервной: гаммообразные глиссандо, ироничные жанровые миражи и дивный  момент нежности и красоты  в финале.

Последний концерт мини-фестиваля прошёл в Альбертине, где на один день разместилась экспозиция графических работ Базелица. В одном из залов трое музыкантов (героические Марино Форменти, Бьерн Вилкер и Маттео Цезари) с 10 утра до полуночи нон-стоп исполняли четырехчасовой «For Philip Guston» Мортона Фельдмана, посвященный художнику,  оказавшему большое влияние на Георга Базелица в его тяготении к цветовой многослойности и  фрагментированным частям  тела. Публика могла входить и выходить в любое время — кто-то возвращался на этот марафон несколько раз  в течении  дня, кто-то  попадал  сюда случайно  из других музейных залов и оставался, завороженный самим музыкальным процессом. Как писал Георг Фридрих Хаас, это сочинение обладает удивительным свойством: «всегда в длинных опусах Фельдмана наступает этот печальный момент, когда чувствуешь, что сочинение скоро закончится. И когда музыка останавливается, после 4х часов, я понимаю, что это было слишком коротко».

Еще один музейный проект  Wien Modern  — «Ceremony II» (2020) живущего  в Америке австрийца  Георга  Фридриха Хааса, написанныйспециально под пространство и  коллекцию венского Музея истории искусств. Два года подряд локдаун прерывал фестиваль прямо накануне масштабной премьеры (75 музыкантов, 29 залов, 623 страницы, 4 часа времени, старые и новые инструменты от рояля и саксофона до теорбы и органа), но в этот раз устроителей не остановила бы даже чума. Этот проект является своеобразным сиквелом концерта-открытия биеннале современной музыки и архитектуры ZeitRäume Basel 2017 года, на котором Хаас «озвучил» коллекцию базельского  Музея искусств.

Музыканты (студенты частного венского университета MUK и Schola Cantorum Basiliensis) в группах от  одного до  пяти  человек  сидят  залах музея, а также на парадной лестнице и в верхнем вестибюле, исполняя свою партию грандиозной четырехчасовой партитуры (у каждого из исполнителей на пюпитре стоит секундомер,  показывающий общее время сочинения). А зрители двигаются по музею в своем темпе, присаживаясь при желании на диванчики  около музыкантов или застывая в проходе между залами. Строение музейной галереи таково, что с одной стороны отдельные инструментальные группы все-таки отделены друг от друга акустически, но с другой — естественное наложение дополнительных звуковых  пластов  справа и  слева от зала,  в котором находится зритель,  создает трехмерный звуковой объем. Не считая скрипачей и виолончелистов которым Хаас выписывает интенсивный интонационный материал, большинство музыкантов либо тянут статичные аккорды, либо повторяют фигуры поступенного  движения в самых разнообразных хроматических вариантах. Так что главным выразительным средством партитуры становится тембральный контраст и обертоновое наложение разнесенных в пространстве звуковых пластов. В зале Брейгеля зрителя встречает резкий тембр старинных корнетов, у нарядных «Менин» Веласкеса — куртуазные арфы, в зале Дюрера и Кранаха — гудящий вой  реконструированного  в Базеле средневекового органа  с 31 тонами в октаве, у портретов Рубенса — нервные флейты,  а   в зале искусства 16 — зловеще жужжащие виолончели. По сути, композитор на один день  дает голос помпезному музейному зданию, хранящему впечатляющую коллекцию, которая собиралась Габсбургами на протяжении нескольких  столетий, избегая при  этом каких бы то ни  было  стилевых или жанровых ассоциаций. В меньшей степени сочинение Хааса является звуковой иллюстрацией коллекции музея. Наоборот, это музыка и то эмоциональное состояние, которое она вызывает у зрителя, начинает  влиять  на восприятие сюжетов, красок и отдельных  живописных  деталей. Нечто  похожее на кинематограф, только  ты сам вместе со  бродящей по музейным залам замедленной толпой попадаешь внутрь  этого  фильма.

Если сочинения Хааса вырывают слушателя из традиционного концертного формата по замыслу автора, то в двух фестивальных  проектах Sirene Operntheater (Кристине Торнквитц и Юрий Эверхарц) кураторы ставят собственный перформативный эксперимент с опусами двух  композиторов,  которые по  странному совпадению ушли  из жизни  в этом году с разницей в один месяц. Это оратория “Kabbala” австрийского композитора, аутентиста и основателя ансамбля старинной музыки Clemencic Consort Рене Клеменчича и знаменитый цикл фортепианных миниатюр «Makrokosmos» ключевой фигуры американского  авангарда Джорджа Крама. Ораторию Клеменчича 1992 года для вокального ансамбля, духовых и ударных (дирижер – Француа Пьер  Декамп) на тексты мистической каббалы (несколько частей оратории — это звуковая имитация непроизносимого имени Бога) кураторы проекта переносят в зал венского планетария. Сочинение Клеменчича исполняется далеко не первый раз, но остроумная и точная идея совместить архаичную музыку оратории с видеорядом звездного неба – специально подобранных подлинных снимков и компьютерных симуляций планет, спутников, галактик и космической сети — превращает это исполнение в захватывающе переживание. Не удивительно, что билеты на все шесть представлений были распроданы полностью. Откинувшись в мягком кресле планетария, зритель узнаёт, что Бог совершил цимцум — то есть  ушел  в самоизоляцию, позволяющую освободить  место для создания мира. В теории каббалы цимцум может относиться и к другим понятиям  —  к сокращению желания Всевышнего властвовать над людьми, давая  человеку возможность не подчиняться, ошибаться и пользоваться  свободой выбора. Которой они и пользуются в меру своих способностей..

Другой «космический» проект Sirene Operntheater – театрализованное  исполнение всех четырех тетрадей цикла «Makrokosmos» (1972–1979) Джорджа Крама в здании Югендстиль-театра, расположенного на окраине города на территории больницы Штайнхоф, построенной по проекту Отто Вагнера. Если разговор о  Боге в «Каббале» Клеменчича авторы проекта ведут в смоделированном пространстве вселенной, то цикл Крама, предопределенный структурно идеями астрономии, астрологи и метафизики, они  отдают на откуп режиссёрам и художникам, превращающих каждую тетрадь цикла в минималистичный перформанс (или, как сказано в каталоге — «кинетическую инсталляцию»). Собственно, и без дополнительных постановочных приемов «Макрокосмос» Крама — один самых известных примеров инструментального театра и хэппенинга в авангардной музыке. Возможность услышать подряд все 4 тетради мега-цикла Джорджа Крама выпадает крайне редко, и два молодых  пианиста Альфредо  Оваллес и Мартина Закревска справляются с этой мега-задачей блестяще. Их умение слышать и вслушиваться в фактурные и обертоновые градации и фрагменты музыкальных цитат, безупречная фортепианная техника, темперамент и концентрация (общее время звучания цикла около двух часов) делают этот веер самодостаточным музыкальным переживанием. Что до театрализованной части – каждый из ее авторов находит собственный, крайне ненавязчивый визуальный код. В I части цикла мы видим гигантские вращающиеся катушки, на которые медленно накручиваются разноцветные «нити Ариадны». Во II части на отражение струн и «внутренних органов» открытого рояля в висящем над ним гигантском зеркале накладывается видеопроекция световых  объектов, превращающих сам инструмент  в отдельный космос. В III, самой «густонаселенной»  и  звучной части цикла (для двух роялей и  ударных) постановщики сочиняют слегка избыточную для этой музыки пантомиму для трех перформеров с кинетическими реквизитами, которые они прикрепляют на зубные скобки в духе  фильма «Кин-дза-дза». И,  наконец,  в финале –  в IV тетради  цикла для пианистов в 4 руки —  самая минималистская и  самая исчерпывающая декорация – медленно колышущийся на заднем фоне черный занавес, который одновременно  кажется и вездесущим космосом, и таинственной  черной дырой и  самим дыханием жизни — такой простой и непостижимой одновременно.