Архив reMusik.org, интервью от 7 сентября 2011 года.

С 15 по 30 июня 2011 года в Москве и Санкт-Петербурге прошёл XIV Международный конкурс им. П. И. Чайковского. Согласие маэстро Кшиштофа Пендерецкого принять участие в работе жюри, а также написать специально для конкурсантов-виолончелистов новое сочинение Violoncello totale, значительно укрепило авторитет этого музыкального состязания в европейском арт-пространстве. В качестве корреспондента reMusik.org, аккредитованного на конкурсе, мне удалось поговорить с паном Кшиштофом о процессе творчества, музыкальном смысле и «тотальной виолончели».

— Пан Кшиштоф, часто цитируют ваше определение музыки как «математизированной эмоции». Означает ли это, что примат рационального начала над эмоциональным в композиторской музыке неизбежен?

Я считаю, что рациональное и эмоциональное одинаково важно, дополняет друг друга. Нельзя только импровизировать и надеяться на вдохновение минуты, которое в процессе работы либо появляется, либо нет. Но когда это вдохновение уже появилось, когда пришла мысль, идея – тогда оказываешься перед необходимостью её выверить, вычислить. Точность, выверенность мышления является неотъемлемой частью процесса творчества, его важной составляющей.

— Исполнитель, кто он для вас? Соавтор или наёмный работник, роль которого ограничена максимально точным воспроизведением авторского текста?

Безусловно, исполнение не должно быть лишь точным повторением. Игра должна быть игрой, а не мучением. Я всегда требую от исполнителя, чтобы он от себя что-то привносил. Ведь каждое новое исполнение отличается от предыдущего, так? Соответственно, просто хороший исполнитель должен сделать хотя бы один шаг вперёд. А лучший исполнитель через свою интерпретацию обязан ещё и усилить выразительные аспекты формы сочинения. Кроме того, мне бы хотелось распознать и оценить его индивидуальное слышание моей музыки.

— Обязательное произведение, написанное вами к конкурсу, носит название Violoncello totale. Виолончель — инструмент, наиболее близкий по тембру и выразительным свойствам человеческому голосу. Возможно, поэтому вы так любите для нее писать?

Не только поэтому. Виолончель – универсальный дар. Она намного более универсальна, чем скрипка. Её корпус больше, что позволяет добиться большего объема звучания. Также хорошо то, что можно задействовать весь корпус виолончели произведении: например, уже в моих ранних сочинениях, таких, как Каприччио для Зигфрида Палма [прим. ред. 1968 г.], я использовал так называемую «тотальную» виолончель. Применяется не только обычная игра на струнах, но и постукивания, шумы, а также игра на инструменте в тех его частях, где виолончелисты обычно не играют. Мной предписано извлечение абсолютно разных звуков, иногда случайных. Многое в этом случае зависит от конструкции инструмента, например, когда требуется игра по подгрифнику. Иногда получаются совсем неожиданные звуки, непредвиденные – что очень важно, т. к. именно эта непредвиденность как раз и оставляет поле деятельности для исполнителя, расширяя границы возможного в его интерпретации.

— Какими исполнительскими качествами, техническим арсеналом средств, должен обладать исполнитель-виолончелист для того, чтобы адекватно раскрыть смыслы, заложенные в Вашем сочинении?

В произведении, написанном для конкурса, я как раз использую вышеназванные элементы, те самые, которые я применял ещё в 60-х годах. Поэтому пьеса и носит название «тотальная виолончель». Эти элементы обогащают виолончель, придают ей другое измерение. Инструмент будто преобразуется из чисто струнного в универсальный. По поводу исполнительских качеств, необходимых именно для этого сочинения… трудно сказать. Единственное, если музыкант не играл вообще современную музыку, не сталкивался с ней, то тогда он мог испытывать некоторые трудности при чтении нотного текста.

— Что, на ваш взгляд, является носителем музыкального смысла в европейской композиторской музыке? Можно ли выделить некую общую структурную смысловую единицу в музыкальном языке XX столетия?

Видите ли, всякая хорошая музыка – это всегда музыка смысла. А нелогичная музыка всегда несколько «растрёпанная». Однако, существуют такие произведения, в которых сам композитор вовсе и не хотел, чтобы там была логика. Лично мне такие произведения неинтересны, потому что это уже граничит с дилетантизмом. Подобного рода сочинения были весьма распространены в 60-е годы, когда был период так называемого «вторичного дадаизма». Тогда всё было можно: каждый шум, шорох считать некоей «единицей», но я это немного упорядочил, отбросив ненужное и необязательное.

— В вашей работе с поэтическими текстами на разных языках (от церковнославянского до арамейского) ощущаете ли вы язык литературного первоисточника как нечто целостное, как способ познания мира? Сказывается ли это интонационных особенностях вашей вокальной музыки в каждом конкретном случае?

Да, действительно, в каждом случае работа происходит по-разному. Был период, когда меня больше интересовала именно сама окраска человеческого голоса. Тогда я занимался поисками в области окраски тембров инструментов – и находил новые решения в рамках этого звукового, сонористического слоя. Но в дальнейшем часто бывало, что именно текст, т. е. его содержание, меня вдохновлял. Далее, как это содержание реализуется в конкретном языке, и, соответственно, само звучание этого языка меня также наводило на какие-то решения – и это уже получался как бы новый, дополнительный слой. Я уже думал над структурой, исходя из многомерности и интонационного богатства конкретного языка. Свои вокальные произведения я писал на тексты на очень разных языках – и каждое звучит по-своему. Например, «Кадиш», в котором действительно использован арамейский текст – и там соответственно своя, совершенно особая интонация. Получается интересная вещь – своего рода игра с языком. Конечно, всегда хочется точно передать содержание, которое несёт в себе язык. Но, в то же время, содержание должно быть некоторым образом уже преобразовано. Ведь художник не должен показывать природу такой, какая она есть в действительности, а только в преобразованном виде.

— Вы часто говорите о том, что музыка, звучащая вокруг, мешает сосредоточиться, поэтому вы предпочитаете не слушать сочинения современников и не посещать концерты. По каким причинам вы согласились принять участие в работе виолончельного жюри конкурса Чайковского?

То, о чем я говорил, относится к моему участию в жюри композиторских конкурсов. Я не чувствую себя в силах оценить за короткое время такой объём новой музыки, так как иногда это бывает 70, 100 или даже 200 партитур, невозможно это всё «переварить». Есть риск сильно ошибиться, обидеть человека. Кроме того, практически всегда на композиторских конкурсах у меня было особое мнение, которое сильно отличалось от мнения моих коллег (мы сидели в жюри по пять-семь человек). И в связи с этим я действительно считаю, что лучше было бы распрощаться с конкурсами. Но в данном случае другое дело, ведь конкурс Чайковского – это конкурс исполнителей. И так как я написал новое произведение, я был приглашён в жюри. Но только на последний этап. Я слушал только финал, и мой голос «весил» гораздо меньше в общей системе оценки (а именно, меньше на две трети), чем голоса тех членов жюри, которые слушали все три тура. По-другому, конечно, было бы несправедливо.

— В заключение нашей беседы воспользуюсь случаем и задам вопрос, интересующий всех любителей новой музыки в городе на Неве. Планируете ли вы приехать в Петербург, и какие ваши произведения мы сможем услышать в ближайшем будущем?

Да, планы есть. Валерий Гергиев собирается поставить мою оперу «Дьяволы из Людена» в Петербурге. Но, вероятно, это будет происходить уже в вашем новом театре (впрочем, не знаю, когда его достроят – через год или через два). Но могу уже сейчас вам сказать, что я работаю над новой партитурой этой оперы. А когда пишется новая партитура, то всегда что-то меняется. Собираюсь две-три сцены ещё прибавить, поэтому в результате получится немного другое произведение. Либретто было и останется на немецком языке: язык нельзя менять, потому что, как я уже говорил, вокальная музыка пишется «под язык», под определённую интонацию. Если текст неудачно «подложен» – он будет непонятен. Вообще музыкальная интонация – очень неосязаемая вещь. То, что действительно невозможно вычислить и определить.