Специально для журнала reMusik.org дирижёр, преподаватель Санкт-Петербургского музыкального училища Фёдор Леднёв рассказал о судьбе коллектива eNsemble, а также о проблемах дирижёрского искусства сегодня.

— Фёдор, первый и, возможно, банальный вопрос: с чего начинается путь к новой музыке?

Мне кажется, многое зависит от учителей. Если наставник тебе помогает, расширяет твои горизонты – это один путь, а если ты узнаешь о новой музыке сам – другой. Мне повезло: я учился у Александра Вениаминовича Титова [петербургский дирижёр, до 2013 года руководил Госоркестром Санкт-Петербурга – прим. ред.]. Помню, как на хоровом экзамене я продирижировал «Свадебку» Стравинского. Сейчас это произведение звучит очень часто, но в 1995 году наш выбор считался смелым. Вот так проснувшийся ранее интерес к музыке XX века себя реализовал в конце обучения. Но основной толчок к новой музыке всё-таки произошёл позже, в 2000 году, когда я познакомился с композитором Борисом Филановским. Это уже началась новая история – история ансамбля eNsemble, созданном при фонде «Про Арте».

— Если не ошибаюсь, ваш ансамбль считается первым петербургским ансамблем современной музыки. Расскажите, с чего всё началось? И удалось ли добиться поставленных целей за эти 16 лет?

Всё началось благодаря идейным вдохновителям eNsemble – Ире Лесковской [первый менеджер ансамбля – прим. ред.] и Борису Филановскому. Борис был «мозгом» ансамбля: именно у него рождались многие концептуальные идеи, такие проекты как «Пифийские игры» и «Шаг влево». Я же был не искушён палитрой новой музыки – чисто работал с партитурами и долгое время вообще не занимался составлением программы. Задача перед eNsemble ставилась простая и конкретная – исполнять актуальную музыку, а не только сочинения середины XX века. Нельзя сказать, что в плане исполнительства новой музыки тогда было «голое поле», но мы открывали другие горизонты, знакомили слушателей с молодыми композиторами, которые учились за границей. Ещё мы играли Шельси, Ксенакиса, Вареза. Сказать, что добились цели – невозможно. Это бесконечная дорога.

— Почему же в России до сих пор так сложно с новой музыкой, как вы считаете?

Мне кажется, что во многом на эту ситуацию повлияло положение страны в 1950/60/70-е годы. Вспомним, какие революционные вещи были в 20-е в Петербурге. А потом наступил «железный занавес», изоляция… Вообще, почему сейчас трудно делать что-либо достойное – снимать хорошее кино, к примеру? Потому что это мало кому нужно. Многие гораздо больше внимания уделяют другому.

— Тем не менее, мне кажется, что не всё так плохо. У нас часто проходят фестивали новой музыки: в Петербурге, например, – это ежегодный форум reMusik.org. Но как понять результат? Чем определяется успех проделанной работы?

Да, прогресс есть. Но насчёт успешности проектов я ответить затрудняюсь, всё-таки я не продюсер. Конечно, в первую очередь, результат определяется количеством пришедшей публики, которой пока что немного. Что касается общественного признания – для этого требуется реклама. А вообще нужно просто качественно играть новую музыку и люди постепенно заинтересуются, привыкнут.

— А что нужно, чтобы считаться лучшими исполнителями современной музыки? Всё ли дело в опытности коллектива?

Прежде всего, конечно, необходимо качество исполнения, которое приходит с опытом. Когда молодые коллективы подрастут, то они станут востребованными. Но кроме этого, обязательно должна быть отличная организация – менеджмент ансамбля. Музыка XX-XXI веков связана с авторскими правами композиторов – значит, надо решить, где достать деньги на ноты, на аренду зала. Да и программу концертов надо составить. Без этой ритмично работающей административно-организаторской машины, даже при условии блестящих музыкантов, ничего не получится.

И, конечно, нужны институции, которые были бы заинтересованы в развитии, увеличении числа концертов и в привлечении публики. Сейчас есть определённый «голод» на качественное исполнение новой музыки. Недавний концерт «Reverse Poetry» на фестивале «Звуковые пути», где пели Шаррино и Финнисси – тому потрясающее подтверждение. Люди пришли послушать музыку, которую никто, в принципе, не поёт и не исполняет.

— В современной академической музыке существует некая тенденция: многие коллективы не нуждаются в дирижёре – например, темп вначале задаёт кто-то из музыкантов. Некоторые произведения и вовсе пишутся для оркестра без дирижёра – его заменяет хронометр, как в произведении Кейджа «74», которое вы исполняли с ГАСО имени Светланова в 2012 году на фестивале «Другое пространство». Не кажется ли вам, что значение дирижёра сегодня обесценивается?

У нас нет оркестров, специализирующихся на новой музыке. А значит, дирижёр необходим хотя бы для того, чтобы помочь исполнителям осознать себя в новом звуковом пространстве, почувствовать устойчивость и комфорт. Даже перед тем, как оркестр самостоятельно исполнил Кейджа, мне пришлось с ними порепетировать – объяснить, пройтись по партиям, поговорить, послушать исполнителей, чтобы не было хаоса. И судя по отзывам, нам всё удалось, хотя моего непосредственного участия в исполнении не было. Я не думаю, что значимость дирижёра обесценивается. Ведь какая у него функция? Как в анекдотах: петь не умеет, играть не умеет, но почему-то называется маэстро… (смеётся).

— Не чувствуете ли вы, что в новой музыке нет пространства для дирижёрской интерпретации, которое было, скажем, в творчестве классиков или романтиков?

Дирижёр, прежде всего, должен помочь качественно реализовать задумки автора и сориентировать музыкантов, а также вдохновить их перед концертом. Да, в отличие от классической и романтической музыки, в новых произведениях иногда всё-таки не остается места поэтическому вдохновению. Нужно только технически точно сыграть всё, как в нотах. Хотя какая-то дирижёрская магия, необъяснимая словами, всё равно присутствует и влияет на исполнение.

— Как студент консерватории в прошлом и преподаватель музыкального училища в настоящем, расскажите, как обстоит ситуация с современной музыкой в этих учреждениях?

Начнем с того, что ситуация меняется. Например, в Московской консерватории есть направление «оркестр современной музыки» в рамках ассистентуры-стажировки. Оно подразумевает дополнительное исполнительское образование: то есть, туда идут абитуриенты, уже получившие классическую базу – и теперь они могут переориентироваться в более узкую специальность. У нас в Петербурге такого нет.

— Почему сейчас так мало молодых дирижёров-интерпретаторов новой музыки?

Дирижёр – это ведь не самодостаточная единица. Для того, чтобы он мог состояться в профессии, помимо его опыта, должны быть ещё люди, которые побудят его заняться новой музыки. В отличие от условного «авангардного» музыканта, который просто может открыть и сыграть какую-то партитуру, дирижёру нужен исполнитель. А дальше вопрос часто стыкуется с тем же менеджментом: как собрать музыкантов, придумать программу, организовать концерт, убедить людей заниматься, потратить огромное количество времени на переучивание и так далее. Это настоящая миссия, к которой далеко не каждый готов. Меня в этом году пригласили в Нур-Султан дирижировать ансамблем из 10 студентов. Они исполнили пьесу греческого композитора, которая длится 15 минут. А на репетицию этого произведения мы потратили 14 часов. Вот так.

— С чего начать молодому дирижёру знакомство с современной музыкой?

Дать какие-то точные рекомендации невозможно. Все приходят к новой музыке через разные композиции и жанры. Единственное, что могу сказать определенно, – человек, который хочет этим заниматься, должен быть пытливым, любопытным. Дирижёр не должен бояться новой музыки. Наоборот – ему должно нравиться в ней разбираться. Работая со студентами, я иногда подмечаю, например, такой необычный мостик – путь от «Зимнего пути» Шуберта к «Зимнему пути» в интерпретации Цендера для инструментального ансамбля. С одной стороны, музыка знакомая, с другой – уже иные звучания, приёмы.

— А есть ли у вас на примете партитура, которую вы уже давно хотите исполнить?

Ой, знаете, вокруг столько много разной музыки, что однозначно ответить не смогу. Вообще, нет такого сочинения, которое я мечтаю исполнить. Но есть много хорошей музыки. Я довольно мало дирижировал сочинения итальянцев, поэтому, возможно, исполнил бы что-то из Шаррино или Ромителли. Или что-то из скандинавских композиторов…

— И напоследок. К чему вы как творческая личность стремитесь? Есть ли у вас мечта в профессиональной сфере?

Вы будете смеяться, но у меня довольно приземлённая мечта. Я бы очень хотел, чтобы у петербургских ансамблей появилось своё место для репетиций – хоть какое-то помещение, где мы бы смогли собрать необходимые инструменты. Вы не представляете, какая это организационная головная боль – собирать всё по крохам! Надо бы, наверное, мечтать о чём-то возвышенном, но это возвышенное утыкается в элементарное отсутствие возможности качественно проработать материал. Пусть мы будем распределять помещение по графику между несколькими ансамблями – только бы оно появилось. Это есть у любого ансамбля, например, в Берлине, Берне или Париже. А мы в России мыкаемся по углам.