Елена Рыкова: Считаю свою музыку глубоко автобиографичной

Пять лет назад Елену Рыкову, выпускницу Московской консерватории, называли одним из самых интересных и перспективных молодых композиторов в России. Её перформанс «Зеркало Галадриэль» исполнялся на проекте «Платформа» и вошёл в финал престижного композиторского конкурса Gaudeamus и в финал Премии Кандинского. Сегодня Елена Рыкова живет в Америке – преподаёт композицию в Гарварде, пишет музыку для зарубежных ансамблей и создаёт удивительные графические партитуры. В первом русскоязычном интервью после эмиграции Елена Рыкова рассказала Марии Невидимовой о своём сегодняшнем творчестве и о том, почему ей пришлось уехать из России.

— 12 января в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялась российская премьера вашей пьесы «101% mind uploading». Это сочинение было написано в 2015 году, когда вы неожиданно для многих эмигрировали.

Да, сначала я на год переехала в Кёльн – стала учиться композиции у Йоханнеса Шёльхорна. У меня с ним сразу наладился прекрасный контакт. Перед началом учебного года я попала на мастер-классы в Akademie Schloss Solitude, где встретилась с композитором Хаей Черновин, которая преподаёт в Гарвардском университете. Она посоветовала мне поступить туда на PhD (Doctor of Philosophy in Music Composition). Уезжать из Германии мне очень не хотелось, но я побоялась, что буду жалеть, если не попробую – и у меня получилось. А сейчас я уже четвёртый год учусь и преподаю в Гарварде.

— Елена, почему вы уехали из России?

Было крайне сложно в эмоциональном плане. Постоянно надо было с чем-то бороться и что-то отстаивать. Это очень сильно ударило по здоровью. Но вообще, я никогда не планировала уезжать в Америку. Об этой стране я почти ничего не знала, да и сейчас знаю не особо много, потому что все мои проекты сконцентрированы, в основном, в Европе.

— Как прокомментировал ваше решение Юрий Сергеевич Каспаров, ваш педагог по композиции?

Он меня очень сильно поддерживал и вообще всегда стеной стоял за своих студентов. Я благодарна Юрию Сергеевичу за все пять лет в консерватории, храню очень добрые воспоминания о нём. Мне до сих пор кажется, что если композитору и учиться в консерватории, то только у Юрия Сергеевича. Конечно, у каждого свои взгляды, и уже после моего ухода у кого-то из наших ребят отношения с ним не складывались. Но всё-таки нужно, чтобы кто-то находился между тобой и системой – тот, которому можно доверять.

— Были ли сложности с адаптацией после переезда?

Разумеется. Сначала трудности заключались в таких простых вещах как походы в магазин (практически на смену всему в Америке пришел shopping online), аренда квартиры. Но дольше всего я привыкала к образовательной системе самого университета. В Германии у меня была полная свобода – я могла просто жить и творить, раз в две-три недели приносить и показывать то, над чем работаю, хоть было и немало других сложностей (например, финансовых – приходилось на всём экономить). А здесь, в Америке, мне вновь пришлось стать студентом – первые два года я посещала множество лекций, сдавала экзамены. И, конечно, порой было тяжело с академическим английским языком, это совсем другой уровень по сравнению с разговорным. Приходилось даже менять какие-то классы по философии, потому что сразу не получалось адаптироваться. Но на данный момент я более или менее свыклась со средой, в том числе, музыкальной.

— А чем отличается музыкальная среда Америки от Германии и России?

Проблема в том, что в Америке она связана именно с университетами. У них есть деньги, чтобы пригласить из Европы лучшие ансамбли. Но при прекрасном исполнении в зале будут сидеть 30-40 человек. Я сразу поняла, что мне это не особенно интересно, и продолжала принимать заказы от европейских ансамблей, чтобы оставаться на сцене и понимать, куда движется европейская музыка. На данный момент «двигатель» моей музыки находится именно в Европе, хотя в ближайшем будущем я хочу расширять географию.

Мне не нравится, что с малых лет моё мышление глубоко европеизировано. Кроме маленькой Европы существует много материков и стран со своими музыкальными и культурными традициями, о которых мы чаще всего даже не задумываемся, когда говорим о современной музыке. И такое мышление не особо отличается от колониального, поэтому его необходимо расширять. После переезда в Америку, конечно, я не всегда могу послушать свою музыку живьём. Обычно я езжу на собственные премьеры, а на исполнения уже прозвучавших пьес времени, как правило, уже не хватает. И поначалу мне было сложно привыкнуть к тому, что возможностей пойти на концерты современной музыки стало намного меньше. С другой стороны, такая ситуация меняет восприятие. Например, я вернулась к импровизации, которой мы занимались в студенческие консерваторские годы, а также стала активно заниматься электронной музыкой.

— Вы скучаете по тому времени в Москве?

Если я и вспоминаю его с теплотой, то, в основном, первый курс. Это было очень классное время: существовала «Платформа», приезжали зарубежные ансамбли, а мы с ребятами, совсем «зелёные», посещали по 5 концертов в неделю. Иногда мне казалось, что Москва – это центр современной музыки, ничем не уступающий Европе. Я же приехала из Уфы, была национально ориентирована в композиторском плане, долгое время занималась классическим фортепиано. Когда я начала открывать для себя современную музыку, внутри всё взрывалось.

В то время Владимир Горлинский организовал в консерватории импровизационную группу. В ней были и Кирилл Широков, и Денис Хоров, чуть позже к нам пришла Марина Полеухина. Эти эксперименты открыли новую вселенную в каждом из нас – необыкновенно важные вещи. Однажды Союз композиторов дал нам разрешение сделать совершенно дикий шестичасовой концерт без перерыва. Но после этого нам сразу поставили «заслон»: началась конфронтация, которая длилась до конца. Думаю, она существует и сейчас. Вскоре мы перестали импровизировать все вместе тем же составом, начались расхождения во мнениях и интересах, наша группа постепенно распадалась, каждый стал заниматься чем-то своим… К 5 курсу я чувствовала себя абсолютно изолированно. Помню, как сидела одна в комнате общежития и не хотела идти ни на один концерт – всё казалось мне дико далёким. И я вдруг поняла, что надо уезжать.

— Я знаю, что вы ещё преподаете композицию в Гарвардском колледже. Это студенческая практика или ваш выбор?

По факту, это студенческая практика, которая начинается с 3-го года обучения в Гарварде после прохождения специальных экзаменов. Но на самом деле это полноценное преподавание – мы занимаемся этим даже больше, чем сами лекторы-профессора. К тому же, нас и профессоров должны оценивать студенты, которые пишут специальные фидбэки по окончанию каждого семестра.

— Расскажите про ваш метод сочинения с помощью изобретённых вами композиторских карт «Таро».

Я изобрела этот способ для своих студентов, но сама «Таро» я использую нечасто. Однажды моим студентам нужно было написать квартет. Как всегда, они столкнулись с распространённой проблемой – «как начать». И для того, чтобы их «разблокировать», я придумала своего рода «идейные» карточки: в них я написала то, о чём могу думать сама на начальных этапах процесса композиции. В качестве музыкальных примеров я взяла те квартеты, которые мы смотрели со студентами вместе. Несколько групп студентов, сидящих по кругу, писали начала своих квартетов, основанные на одной-двух «идеях» – вытянутых случайным образом карточках. Затем каждый передавал свою партитуру следующему, чтобы тот развивал его материал. В конце занятия мы получили несколько написанных коллективным образом квартетов, и затем анализировали каждое композиторское решение также по кругу. Всё это напоминает игру, что неслучайно: я постоянно с чем-то играю – либо с инструментами, либо придумываю какую-то игру для себя, при которой нахожу звуковые образы и выясняю концепции, с которыми буду работать.

Суть этих карт в том, что когда наступает кризис или ступор, можно разложить «Таро» рубашкой вверх, размешать их и вытянуть «идею», которая поможет сделать первый шаг. Ведь эти идеи абстрактные и подойдут к любой пьесе, к любому моменту работы над произведением. Моим студентам очень понравилось то, что получилось. А преподаватель, ассистентом которого я была, вообще предложила мне их скорее запатентовать.

— А в чём принципиальная разница при подходе к обучению композиторов в России и в США?

И в Америке, и в России существуют две крайности. В России всё очень постепенно. Пока ты не пройдешь что-то одно, дальше сдвинуться тебе не дадут. Мне кажется, что на уровне колледжа и музыкальной школы такой подход необходим. Очень важно, чтобы ученик второго класса уже умел играть двумя руками. Но я не верю в тот метод, когда находясь на композиторском факультете консерватории, ты обязан учиться писать в стилях композиторов прошлых эпох.

В Америке противоположная ситуация. Выбор классов здесь настолько свободный, что теорию музыки композитор может даже не брать. Я до сих пор не знаю, как к этому относиться, потому что какая-то часть меня всё же привыкла к нашей системе. Допустим, мои студенты – ребята замечательные, открытые, учить их сплошное удовольствие. Но на втором уроке я поняла, что один из них никогда ничего не писал в басовом ключе, а ему уже 18 лет и играет он на электрогитаре. Для них эти несоответствия абсолютно нормальны. Но я считаю, что должна быть золотая середина. Теоретическое музыкальное образование не следует смешивать с композиторским, но и делать последнее слишком свободным от теории – решение неверное.

— Может быть, такой поступенный подход связан с европеизацией мышления в России?

Да, в Америке я поняла, насколько европеизировано моё мышление. Если бы меня попросили не задумываясь перечислить важных композиторов, то я бы начала с Баха и продолжила бы дальше по хронологии. По тому же принципу их фамилии висят в зале Гарварда, где проходят наши занятия. Но уже 4 года длится дискуссия, что их нужно снять, поскольку в Америке есть свои композиторы и своя музыкальная история. К сожалению, я поступила в тот год, когда уже случилась первая такая дискуссия, и лучшим специалистам по Бетховену и Баху пришлось отменить свои курсы.

— Существует ли до сих пор пресловутый кризис между положением композитора в России и на Западе?

Мне кажется, да. Но поскольку в России я давно не живу и особый апдэйт не получаю, то мне сложно об этом судить. Если базироваться лишь на собственном опыте, то в России у меня выработалось чувство страха, с которым пришлось долго бороться. В Германии, например, наоборот, дышалось легко, потому что никто ничего от тебя не ждал и преждевременной критики не высказывал, а даже наоборот, чувствовалась поддержка в любых экспериментах. Страх – это мешающее состояние, которое ставит несуществующие рамки.

— Как вы боролись с ним?

Последние несколько лет в Москве я варилась в своём собственном соку. Но когда начала выезжать, то поняла, что необходимо побыть где-то ещё. Обязательно нужно вытаскивать себя, как бы сложно не было финансово. Любое передвижение важно для человека – это меняет восприятие и дает бесценный жизненный опыт.

— Вы пишете, в основном, в жанре перформанса – вспомним участвовавшее на выставке Премии Кандинского «Зеркало Галадриэль», или исполненные недавно «Листья в мраморе». Почему этот жанр так привлекает вас?

Мне глубоко интересна взаимосвязь визуального и музыкального материала. Например, попробовав не так давно свои силы в музыкальном театре, я поняла, что этот жанр мне скорее чужд, чем близок, потому что визуальная составляющая так или иначе превалирует над музыкальной. Но я очень часто включаю в свои партитуры элементы хореографии, потому что понимаю, что всё напряжение момента может быть заключено даже в жесте. То, как мы обращаемся с инструментом или объектом, определяет сам звук. Иногда понимание приходит через тело. Туше, которое мы используем при взаимодействии с другим человеком или инструментом, связано с резонансом звука. Мне нравится работать с теми, кто тоже заинтересован в исследовании именно этого качества исполнения, именно этой энергетики. Таким образом, стирается граница деления на музыку и немузыку, а само действо плавно перетекает из одной дисциплины или жанра в другой – тем самым, происходит их объединение.

— Возвращаясь к «101 % mind uploading»: как вы думаете, в чем секрет его популярности?

В этой пьесе исполнители, одетые в хирургические халаты, проводят «операцию» внутри инструмента. Видимо, визуально это сочинение выглядит очень эффектно – учитывая, что у нас век картинки, на которую очень легко собрать публику. Изначально я задумывала состав для препарированного фортепиано, саксофона и перкуссии. Но спустя несколько месяцев препарирования роялей с Машей Садурдиновой в консерваторских классах, поняла, что в этой пьесе мне нужны не другие инструменты, а 3 человека для её исполнения на одном фортепиано.

Суть произведения заключается в том, что музыканты при помощи различных приспособлений, маленьких магнитов, струн и смычков препарируют рояль. Звуковой материал при этом получается крайне нестабильный. Каждый раз ставя смычок на струны препарированного рояля, исполнители не знают, какой конкретно звук они получат – и получат ли вообще. У музыкантов есть идея звука и звуковые примеры, которые они предварительно изучают, но сам звук они должны найти путём препарации. В этом и заключается операция над «телом» инструмента – почти в буквальном смысле слова. В этой музыке нет тактов, нет конкретного времени и важно, чтобы музыканты чувствовали инструмент, слушали, как отвечают струны того или иного рояля, не торопились и не нервничали, если что-то не получается. Кроме того, в этой пьесе нет отдельно выписанных партий. Исполнители играют по партитуре – они должны знать, что происходит в каждый отдельный момент у другого (от этого будет зависеть время их игры). Для меня «101% mind uploading» – особенное сочинение. Это первая партитура, написанная от руки с помощью смешанной нотации и рисунков.

— Чем был вызван переход к смешанной (графической) нотации?

Моим отношением к музыкальному времени и интеграцией визуального жеста в музыкальную партитуру. Мне также хотелось, чтобы перенос мысли осуществлялся на бумагу, потому что в программе «Sibelius» многие важные вещи терялись, а технически этот процесс занимал уйму времени. Связь между мной, карандашом и бумагой –безотлагательная и естественная. В итоге, нотация у меня получилась не только графическая, а всеобъемлющая, исходящая из идеи сочинения. Например, если мне нужны конкретные аккорды или ноты, то я быстренько пишу 5 линий. Если формат А4 оказывается слишком маленьким, я могу поработать на рулоне. А ещё иногда я делала двухслойные партитуры, где первый слой был практическим (с инструкциями), снимаемым при необходимости, а второй – исключительно музыкальным.

Первые несколько партитур, которые я создала подобным образом, вышли самыми инновационными. Я обязательно спрашивала музыкантов, что непонятно, уточняла, не перегружено ли изображение. Поражало, когда уже после первого знакомства с партитурой исполнители входили с ней во взаимодействие. Я всё время сравниваю свои графические партитуры со старинными картами, на которых было показано, как выглядит мир, который никто никогда не видел и где расстояния были глубоко приблизительными или порою выдуманными. Сами карты чаще всего также находились под влиянием мифов и своевременных поверий, рисовались от руки. Я очень люблю делать что-то своими руками, так что графическая нотация – это конгломерат того, что мне нравится и чем я вдохновляюсь.

— У вас очень красивые партитуры. Они напоминают картины, которые интересно рассматривать и без музыки. Знаю, что у вас есть настоящая работа подобного рода под названием «Confusion». С чем связано её появление?

В Гарварде я брала классы в школе дизайна. Однажды у нас была выставка, посвящённая эмоциям, выразить которые нужно было так или иначе с помощью линии. Сама выставка тоже была организована как одна большая линия, и каждый её отрезок принадлежал одному из студентов. Это был 2017 год – я как раз адаптировалась к гарвардской системе образования и то, что я чувствовала в тот момент, точнее всего можно было бы описать словом «confusion» – «смятение». И визуальное выражение этого состояния оказалось для меня отдушиной.