Ещё один разговор о кураторстве посвящён созданию, организации и воплощению проектов в сфере электронной музыки и визуального искусства. Подобные проекты – концерты, фестивали, лаборатории, воркшопы – в России и за рубежом который год с успехом реализует композитор, перформер, медиа-художник, визуальный художник, куратор программ современного искусства, медиа-археолог Антон Яхонтов. Антон, также выступающий под псевдонимом Patrick K.-H., работает с электронными и цифровыми медиа, средствами анимации, пространственного звука и алгоритмической композиции, создавая произведения на стыке жанров. Он является соавтором интерактивных перформансов, куратором программы «Videodrome» в рамках фестиваля иллюстрации «Free WiFi» (ММСИ, Москва, 2009), Sound Art @ Gogol Fest (Киев, 2010), со-куратором медиа-программы фестиваля «Территория» (Сочи, 2011) и фестиваля неэкранной анимации (UN)imation (Москва, 2012), а также сооснователем проекта «Лаборатория новых медиа» в Санкт-Петербурге. Елизавета Стариченкова узнала у Антона Яхонтова о специфике его кураторских проектов, об истории и развитии акусматической музыки и о том, что нужно сделать, чтобы кураторов становилось как можно больше.

— Антон, существует ли в принципе такая профессия – музыкальный куратор?

Процитирую Фрэнка Заппу: «То, над чем я работаю, называется композицией… Композиция – это процесс создания системы … можно быть композитором в любой сфере. Можно быть видеокомпозитором, композитором в социальной инженерии – кем угодно». Курировать фестиваль или even t– это такой большой процесс компоновки, композиции. И да, как и у любого другого кураторства, у музыкального есть проверяемые критерии. Другое дело что нет «музыки» – в какой-то период истории кривые разрозненных подходов, практик сошлись в одной точке, которую объединили под рамочным термином «музыка». Но сегодня эти кривые разошлись друг от друга дальше чем когда-либо, некоторые из них друг с другом не объединяет вообще ничего. Этот факт напрямую отражается на музыкальном кураторстве – мне интересно заниматься саунд-артом, акусматикой, пространственной электроникой, EAI, звуковыми инсталляциями, вибро- и направленным звуком, графическим звуком – у меня в этом есть опыт и понимание подводных камней. Но я бы вряд ли взялся за классический фестиваль или оперу как куратор. Иногда я участвую в подобных проектах как видео- или медиа-художник.

— Как вы думаете, между профессиями художника и куратора большая дистанция?

Дело в том, что очень мало какой артист – это просто артист; это всегда артист плюс кто- то ещё: куратор, технолог, организатор, директор, теоретик, преподаватель, издатель, изобретатель и т.д. Кураторство для него – это дополнение к арту, необходимая социальная арт-инженерия, приложение «вне-художественных» усилий к тому, чтобы арт случился. Организация контекста. Художник мутирует в куратора, когда отчаивается работать с существующими кураторами и институциями.

— Что нужно сделать, чтобы кураторов становилось больше?

О, это очень просто – как говорил Pierre Schaeffer (Пьер Шеффер), нужно стать «исследователем, ищущим свой путь на Крайнем Севере». Ни в коем случае НЕ учиться у имеющихся на данный момент акторов арт-сцены: если бы они умели делать то, что хотите сделать вы – они бы уже это сделали. Если бы они могли видеть те проблемы, которые видите вы – они бы их решили, или хотя бы попытались решить.

— Многие кураторы – медиахудожники, саундартисты – порой не имеют музыкального образования. Где учились вы?

Термен-Центр, ГИТР (окончил с красным дипломом), Венский Университет прикладных искусств… Здесь важно чётко понимать: не иметь корочки, где в качестве профессии указана твоя специальность, которой 10, 20, 30 лет – это совершенно не то же самое, что не иметь образования вообще. Тем более, в такой сфере Academia как искусство. Эта сфера до запятой скопировав антураж научной верификации – дипломы, звания, «исследования» и прочее, презирает доказательную методологию – и умудряется не замечать этого противоречия. Тем более в России, где первые (единичные!) попытки саунд- и медиа-арт-образования начались вчера.

— Расскажите о вашем первом проекте электронной музыки.

Первую компьютерную композицию я написал в буквальном смысле из ничего. В 2000-м в дизайн-агентстве, где я работал, был один компьютер, на который можно было устанавливать сторонний софт – на остальные из соображений безопасности это было запрещено. На нём стоял какой-то очень простой однодорожечный звуковой редактор с базовыми функциями: можно было проиграть, порезать, изменить скорость, скопировать-вставить, изменить громкость и записать. Микрофона, естественно, не было, но меня осенило, что если нажать запись, должны записаться какие-то шумы, не знаю, диска или наводок, – так и вышло. Несколько следующих ночей я их комбинировал, кольцевал, варьировал скорость – в состоянии полного экстаза; электронная музыка – это мультиверсум с невероятным разнообразием созвездий, туманностей и чёрных дыр, и наконец-то я вышел в этот открытый космос. Ни практики, ни теории у меня на тот момент не было. Я не знал, что такое частота и что такое компрессор – Термен-Центр и всё остальное было впереди. Для меня электроника началась как непосредственный extension моих собственных рук и ушей.

С тех пор время от времени я сознательно возвращаюсь к практике радикального ограничения материала – феномен «ностальгии по мастеру в отчаянии от ограничений» (Пьер Шеффер). Первыми моими электроакустическими работами были PhotoAcoustic Sessions (2003) и ScotchAcoustic Sessions (2004) – обе прозвучали на фестивале Altermedium. И в той, и в другой я хотел извлечь как можно больше музыкальных объектов из таких звуковых объектов как фотокамеры и фотопроцессы в первом случае, и плёнка скотча во втором.

— Когда вы поняли, что электронная музыка, акусматика – это ваше?

«Моё» началось в конце марта 2008 года на Бродвее. Тогда я был в резиденции у композитора Michael J. Schumacher (Майкла Шумахера) в его звуковой галерее Diapason. В ответ на мой вздох отчаяния «где же мне этим заниматься в России», он шагнул на 2 метра назад и сказал: «Знаешь, моя первая звуковая галерея была вот такого размера» – эврика! Вернувшись в Москву, я занялся созданием своей галереи. Вскоре ко мне присоединились композитор и программист Олег Макаров и фотохудожник и координатор Анастасия Брюханова: сейчас она продюсирует и Галерею, и наши другие проекты – Лабораторию Новых Медиа, фестиваль Акусмониум… Первые 5 лет у нас не было постоянного помещения, отсюда floating (плавающая) в названии Галереи. С 2013 мы располагаемся в замечательном Медиацентре Александринки, где с тех пор показали работы более 150 авторов.

— Расскажите о «Галерее плавающего звука».

Проблематика, породившая Floating Sound Gallery (Галерею Плавающего Звука), такова: не всем современным звуковым работам, в которых традиционно существует музыка, одинаково хорошо подходят пространства. Собственно, это и раньше было частью игры – опера проваливалась на радио, и наоборот – радиофония проваливалась в концертном зале или в клубе. Григорианское пение идеально звучит в готическом соборе, но этот же собор убьёт симфонический оркестр своими реверберациями. Экспериментальная музыка развивалась в тесном контакте с contemporary art, но была проблема с арт-галереями: открытия выставок – это всегда шумные тусовки, в итоге экспериментальная музыка оттуда ушла, остались равномерно громкие и фоновые DJ. Композиторы и саунд-продюсеры начали сочинять собственные акустические пространства – пространственные движения и ситуации стали частью произведений, подобно тому как 150 лет до того динамика стала частью сочинения. Зачастую составляющей такого сочинения является авторское расположение громкоговорителей – понятно, что стерео «даёт слушателю разве что технологический “прожиточный минимум“ в (вос)производстве пространственности звучания» (Volkmar Klien / Фолькмар Клин). И поскольку наш слух бинауральный и всенаправленный, было придумано и сейчас придумывается множество различных интересных сетапов. К 1980-м кристаллизовался формат октофонии – 8 одинаковых колонок с независимыми сигналами по периметру вокруг слушателей, и принятие этого стандарта способствовало распространению пространственной многоканальной музыки.

— То есть, «Галерея плавающего звука» – единственное место в Петербурге, в котором можно услышать пространственные звучания?

Как минимум, ещё одно пространство для октофонии в Петербурге есть. Это Музей Звука – наши друзья и собратья «по оружию», мы много сотрудничаем. Но в целом в мире – не только в Петербурге – ситуация крайне диспропорциональная: в вопросе инструментария для создания электроакустической музыки невероятный пpoгpecc, при этом гигантской проблемой является отсутствие должных условий для её исполнения.

Существование «Галереи» возможно при выполнении трёх условий – и очевидно, что без заинтересованного куратора сами по себе эти элементы воедино не собираются:

– hardware (техника, помещение) – необходимое, но недостаточное. Например, большинство театров (не говоря уже о кинотеатрах) оборудованы многоканальной системой в диапазоне от хорошей до отличной – и?

– software (музыка) – у нас не только огромная коллекция многоканальных работ, начиная с l960-x, но и постоянный обмен как с композиторами, так и с ведущими мировыми центрами;

– концептуальное понимания вопроса – этим мы занимаемся в Лаборатории, через практику, погружение, убедительный акустический опыт – в Галерее и на Акусмониуме.

— В чём вообще специфика акусматической музыки? Когда она появилась?

10 декабря 1988 года, на канале France 3 в прямом эфире, посвящённом 80-летнему юбилею канала, Оливье Мессиан произнёс следующее: «Модальная музыка господствовала веками, тональная музыка – 300-400 лет. Сериализм – в лучшем случае, 60 лет. Современные школы, такие как репетитивная музыка, алеаторика и многие другие, живут от нескольких месяцев до нескольких дней, и время их жизни становится всё короче и короче. Среди всех этих плодов XX века есть одна особенная музыка. Это электронная музыка. Я считаю, что это – самое главное изобретение XX века, и вряд ли существует композитор, которого она не затронула. Разумеется, есть такие специалисты как Pierre Henry (Пьер Анри), но даже те композиторы, которые не работают с электронной музыкой, испытывают её влияние». Удивлённый ведущий его спросил: «Но уважаемый Маэстро, Вы же не пишите электронную музыку?», на что Мессиан ответил: «Я попробовал и понял, что у меня нет к этому таланта».

Мессиан, разумеется, имел в виду электроакустическую музыку и её парижский центр GRM. Итак, по порядку: 1948 – Musique concrète. О «переоценке ценностей» звукозаписи художники заговорили едва ли не с момента её появления. В 1922 году László Moholy-Nagy (Ласло Мохой-Надь) заявляет: целью искусства является тренировка нашей сенсорики для восприятия нового – следовательно, звукозапись не должна оставаться средством документации (reproduction), но исследоваться с точки зрения возможности производства новых звуков и новой музыки (production). Пьер Шеффер – композитор, инженер, радио-продюсер и радио-ведущий, герой Сопротивления (и в связи с этим – радио-пират), писатель и гениальный куратор – с начала 1940-х экспериментировал со звуковыми работами на французском радио. Всю историю развития музыки он рассматривал сквозь призму развития инструментария – начавшись с телесных звуков, музыка получает новые и новые инструменты, которые её меняют. Очевидно, и звукозапись должна принести нам что-то новое. Очень скоро он столкнулся с рядом неудобных вопросов. Зачем нам вообще музыканты, если каждого можно теоретически заменить проигрывателем? Почему инструментальные звуки считаются музыкальными, а остальные – нет? Если «музыкальные» звуки структурируются посредством нот, то как структурировать работу с «немузыкальными» (AKA «экстра-музыкальными», как их тогда называли)? Может ли музыка быть целиком создана из «немузыкальных» звуков? Любые ли звуки годятся для создания музыки, и если нет, то почему? Сочиняя из «реальных» звуков, сочиняем ли мы музыку, или скорее память и время? Обогащает ли это музыку или наоборот – убивает её?

5 октября 1948 года «Пять шумовых этюдов» Шеффера были исполнены на Французском радио. Разумеется, он имел в виду любой звук, звук в его многообразии, а не шум как его понимают в физике – за это ошибку в названии его последователи до сих пор ему пеняют. С названием музыкальной концепции вышло точнее. Поначалу его любимым термином был «экспериментальная музыка» (как пространство эксперимента и открытий, а не догм), затем «редуцированное слушание» (т.к. мы не видим и не можем видеть источники этих звуков). Остановился на Musique Concrète – «конкретная музыка»: изначально её переводили как «реальная музыка», что гораздо ближе к идее Шеффера. Его идея заключалась в следующем: есть музыка конкретная и есть музыка абстрактная, и эта классификация не столько жанровая, сколько операционалистская. Каков процесс создания классической инструментальной (абстрактной) музыки? Мы начинаем с абстракции – представляем в уме инструменты, записываем их звучания символами на бумагу, после чего «конкретизируем» её через исполнение на концерте. Конкретная музыка – ровно наоборот: мы начинаем работать со звуком, в звуке, в результате чего создаём звуковую абстракцию. Ничего не напоминает? Ровно так сегодня создаётся как минимум половина музыки, в том числе популярной – и весь звуковой дизайн.

Далее: 1970 – Acousmatic. Для исследований нового феномена Шеффер основал и возглавил GRM – Группу музыкальных исследований. В 1966 году её новым директором стал композитор Francois Bayle (Франсуа Бейль) – 
термин «акусматика» вошёл в музыкальный обиход благодаря ему. Термин отсылает к практике преподавания Пифагора – между ним и новичками находился непрозрачный занавес. Чтобы на то, что ученики слышат, никак не влияло то, что они видят. Символизм звука Бейль постигал не академически, а в буквальном смысле в полевых условиях – он родился и первые 12 лет прожил на Мадагаскаре. «Ребенком я понял, что тихий маленький звук может сигнализировать об очень большой опасности. Например, змея или паук шуршит в траве. Что-то, что может потенциально вас убить. Но при этом звук издает еле слышимый».

Помимо инсталлированного в нас механизма реагирования на звук, на музыку, согласно Бейлю, коренным образом повлияло два открытия. Даже в первую очередь не на музыку, а на природу человека вообще: “Первое – это приручение огня… – к нашей животной природе добавился новый контур. Человек перестал есть сырое и стал есть прожаренное – пошли изменения в наших внутренних органах. У человека не осталось другого выбора кроме как стать разумным – даже если иногда и в ущерб себе, путь назад был отрезан.
Второй рубеж – это появление электричества. И снова мы можем говорить о начале нового периода в эволюции человека – электрического. Для того, чтобы понять, как изменится наша природа, надо подождать примерно 5000 лет, сейчас своего рода переходный этап, у нас ещё не произошли должные физиологические изменения. Мы – визионеры, мы играем с феноменом электрической скорости, и это полностью меняет наше представление о том, как мы воспринимаем звуки. 
Звук – это очень эфемерная субстанция, которая очень быстро исчезает. Так же кратковременна и наша память. Звук испаряется – но также растворяется и память об этом звуке. С появлением электричества у человека появилась возможность сохранить звук, зафиксировать, оставить его след. Но фактически мы получили гораздо большее – мы получили возможность использовать время во всех направлениях, как вперед, так и назад, как в сторону будущего, так и в сторону прошлого. Мы можем пойти ещё дальше и создать совсем нереальное время – взять один момент отсюда, другой оттуда, третий оттуда и т.д., и создать между ними зигзаг звука. Сделать-то мы это можем, но понять – нет. Таким образом, мы можем произвести, сделать руками больше, чем мы способны понять. Создается необычное пространство для игры».

То есть, если Шеффер открывает дисциплину термином «конкретная музыка», фокусируясь на процессе создания, то «акусматика» Бейля дополняет её вторую часть, а именно, восприятие, слушание. Слушание, где отсутствует не только видимый источник звука – отсутствует «способность понять». В итоге, актуальное определение современного директора GRM François Bonnet (Франсуа Бонне) таково: “Конкретная музыка – эта музыка, выполненная в технике fixed media, сочинённая из конкретных звуков (каков бы не был их источник), предполагающая акусматическое слушание».

Франсуа Бейль на фестивале «Акусмониум-2018»:

— А что такое в принципе Акусмониум?

Акусмониум – или оркестр громкоговорителей – был изобретен Бейлем в 1974 году. На данный момент он имеет несколько модификаций, но при этом в целом остаётся стандартным инструментом для пространственной интерпретации электронной музыки. Оркестр состоит из расположенных особым образом по всему пространству 40-60 громкоговорителей различных форм, размеров и частотных характеристик, и распределительной консоли. Всё это вместе задаёт параметры звукового поля, в котором исполнитель, projectionist, создаёт пространственное звуковое полотно.

Композиторы и директора GRM Франсуа Бейль и Даниэль Теруджи:

— Расскажите о композиторах и участниках фестивалей «Акусмониум».

При достаточно широком распространении в мире (около 30 Акусмониумов и десятки специализированных фестивалей), в России Акусмониум был представлен нами впервые в 2018-м, в год 70-летия «революции» Шеффера, на Новой сцене Александринского театра. Впервые в Россию приехали мастера этого жанра из Франции и Австрии – легендарный автор «кино для ушей» Jean-Claude Eloy (Жан-Клод Элуа), профессор Университета Антона Брукнера (Линц) Фолькмар Клин и Франсуа Бейль. В тот год мы сконфигурировали наш Акусмониум из нескольких десятков театральных колонок совместно с профессором Сорбонны и Университета Париж IV Daniel Teruggi (Даниэлем Теруджи) и создателем Венского Акусмониума Thomas Gorbach (Томасом Горбахом).

Следующий фестиваль прошел через год, в июле 2019-го, он и длился дольше, и география участников была обширнее. Были представлены работы Бельгийской федерации электроакустической музыки FeBeME-BEFEM (её президентом был композитор Todor Todoroff – Тодор Тодоров), со своей программой, включавшей музыку и лекции. Выступил со- основатель Канадского электроакустического общества CEC, живой классик Francis Dhomont (Франсис Домон), были artist-talks и практические занятия на Акусмониуме Франсуа Боне и специалистов из GRM… Но самое главное – фестиваль проходил на привезённой нами из Парижа оригинальной классической системе GRM Acousmonium. Оба фестиваля ни за что не состоялись без той невероятной поддержки, которую мы получили со стороны Institut Franсais de Saint-Pètersbourg и лично его директора Alain Helou (Ален Элу) и куратора культурных программ Юлии Старовойтовой.