Задумав спецпроект о кураторстве в современном искусстве, в частности, в музыке, мы первым делом обратились к человеку, который несколько лет подряд представлял яркие и успешные музыкальные проекты, до сих пор не имеющие аналогов в России. Композитор Сергей Невский был куратором направления «музыка» на проекте «Платформа» (2011), фестивале «Трудности перевода» (2011–2014), выставке «Московская оттепель: 1953–1968» в Музее Москвы (2016), куратором музыкальной программы выставки «Underground and Improvisation, альтернативное искусство в Восточной Европе 1968–1994» в Академии искусств Берлина (2018). В беседе с Олегом Крохалевым Сергей Невский вспоминает стадии создания и развития руководимых им фестивалей, а также размышляет о том, как могли бы выглядеть музыкальные проекты в нынешних условиях.

— Основная часть твоих российских кураторских проектов приходится на период 2011-2017 годов. Сейчас время фестивалей «Платформа» и «Трудности перевода» вспоминается как утопическое. Можешь вспомнить, как этот период начинался и в какой момент закончился?

До того, как «Платформа» появилась, было как минимум десять лет работы моих предшественников – прежде всего Бориса Филановского, который буквально взорвал музыкальную жизнь Петербурга созданием eNsemble и многочисленными проектами, сделанными под эгидой фонда pro Arte. Была многолетняя работа культурного центра «Дом» и фестиваля «Московский форум» в Москве, наконец, был мощнейший фестиваль «Территория» 2006 года (с ансамблем Klangforum Wien), в котором мне тоже посчастливилось участвовать. C «Платформой» же всё было довольно просто: в конце января 2011 года Кирилл Семёнович Серебренников предложил мне написать программу концертов для безымянного тогда мультидисциплинарного проекта, который он надеялся открыть в Москве. Я написал программу из десяти, кажется, событий и назвал её «Платформа». Название прижилось, его перенесли на остальные направления – театр, танец и медиа – и уже осенью, благодаря поддержке Дмитрия Медведева и тогдашнего министра культуры Александра Авдеева, мы открылись. А то, что эпоха закончилась, стало ясно уже через полтора года с возвращением Владимира Путина на пост президента и назначением Владимира Мединского на пост министра. Началась зачистка культуры от нежелательных элементов, которая и продолжается до сих пор.

— Как выглядел путь от составления программы до приглашения и приезда «суперзвёзд» времён «Платформы»?

Начиная с марта 2011 года начались предварительные встречи кураторов, хотя ещё и не было ясно, будет ли у проекта финансирование. Мы объединяли проекты в тематические кластеры (например, «сон», «боль», «времена года») и пытались привязать к этим темам самые разные события – спектакли, концерты, танцевальные перформансы. Я представлял проекты Кириллу, он давал добро, а дальше я уже связывался с возможными участниками. В начале марта 2011 года в пельменной напротив британского посольства я встретился с Теодором Курентзисом и спросил, будет ли у него время примерно год спустя сыграть на «Платформе» его любимого композитора Яни Христу – он сразу же назначил дату; потом я позвонил композитору и дирижёру Энно Поппе и мы забили другую дату; тоже заранее, за год с лишним, позвонил Кристине Фишер, менеджеру Neue Vocalsolisten Stuttgart, Симону Стеену-Андерсену, ну и так далее. Тут я, кстати, должен особо поблагодарить генерального продюсера «Платформы» Алексея Аркадьевича Малобродского, который оказался необыкновенно педантичным и дотошным директором, и, в общем, во многом именно благодаря его дотошности и въедливости всё и было реализовано так, как задумано. Как нас терпел Кирилл, я не знаю, но ему я тоже благодарен бесконечно за поддержку и веру.

— Расскажи ещё, пожалуйста, о том, как решались вопросы с правами на исполнения, были ли отказы?

Вопросы же с правами на исполнения решались банально – мы покупали ноты. Я помню, что партии «Фортепианного концерта» Кейджа стоили около 200 евро, а партитура и плёнка к сочинению Яни Христу «Анапарастасис III», которым дирижировал Теодор Курентзис – 500, причём, наследники Христу очень долго не отвечали на наши письма. Главная идея «Платформы» была не просто заниматься импортом хорошей европейской музыки (этого к тому времени было достаточно), а создать некий уникальный контент, стереть границу между российским и западноевропейским контекстом, соединить русских и европейских художников в единых проектах на равных правах, тем более, что новейшая русская музыка тогда очень хорошо смотрелась на общем фоне, была таким новым и свежим явлением, о ней говорили.

— Были ли какие-то ограничения при составлении программ «Платформы»? И вообще, интересно, есть ли что-то очень крутое, что не случилось тогда?

Ограничений не было. У нас были довольно ощутимые рамки бюджета для музыкальных проектов, гонораров композиторам. Поэтому я предложил сделать ставку на молодое поколение: единственными зрелыми авторами, которые получили заказ в мой кураторский период, были Сысоев и Раннев. Это создало особые проблемы для PR, девочки-сммщицы сбивались с ног, объясняя расслабленным московским хипстерам, нашей целевой аудитории, почему им надо всё бросить, бежать на Курский вокзал и слушать там новые вещи Широкова и Полеухиной, которым тогда было по 21-22 года. Но потом стало ясно, что ставка эта была абсолютно верной, и что почти все композиторы, которых мы с азартом пропагандировали в 2011-м – 2012-м, определили облик русской музыки на следующее десятилетие. Так или иначе, у нас получилось сделать десять полноценных композиторских заказов, и этим я тоже горжусь.

Были две вещи, о которых мы думали в самом начале планирования, но от которых мы отказались по соображениям логистики. К сожалению, не получилось привезти в Москву очень сложную пьесу для роботов и ансамбля Марианти Папалександри-Александри: пьесой должен был дирижировать Энно Поппе, потому что сама автор не смогла приехать и привезти все эти девайсы. Но вместо этого мы сделали первое российское исполнение пьесы Михаэля Байля Mach 7 для рояля и видео, которое тоже оказалось очень эффектным. На самом раннем этапе, до утверждения программы, обсуждался большой перформанс Гоши Дорохова: он хотел, чтобы на грузовиках во двор Винзавода въехали бы 40 тубистов и потом играли бы с крыш. Тогда мне это показалось ну очень простым и одновременно очень трудно реализуемым жестом, – пойди, найди этих сорок тубистов, да ещё посади их на крышу – а сегодня я бы, наверное, именно этот проект и поддержал больше других. Из курьёзного: изначально Кирилл хотел пригласить для одного из проектов в качестве конферансье Владислава Мамышева-Монро в образе Любови Орловой. Это бы наверняка отлично смотрелось, но, увы, художник уже тогда плотно засел на Бали и вызвать его в Москву не было никакой возможности. А так – всё, что было запланировано, мы реализовали.

— О «Платформе» довольно много всего уже было сказано. Гораздо меньше – о «Трудностях перевода». Я был на трёх событиях и с теплом их вспоминаю, но не воспринимаю как концерты. Мне «Трудности» тогда казались фестивалем любви и счастья, выросшим из дружбы всех со всеми, это так? Как появился формат, насколько важны были новые слушатели?

Здесь я должен высказать мою огромную благодарность Варваре Туровой. Её театр-клуб «Мастерская» между 2009-м и вплоть до закрытия в 2015-м был главным московским местом силы. И вот там мы и оказались с нашим проектом. Собственно, фестиваль был сделан по инициативе Вари, потому что она, по своим собственным словам, хотела понять всю эту сложную музыку, про которую все говорят, но мало кто действительно любит. Это был в чистом виде просветительский проект – попытка наведения моста между новой музыкой и либеральной и клубной московской публикой, которая что-то краем уха слышала, но была слишком инертна, чтобы идти к нам на Винзавод. Вместо этого они по привычке шли выпивать в «Мастерскую», а там их поджидали мы, с фильмом Лёни Именных или российской премьерой Пьерлуиджи Биллоне. А поскольку в завершение процесса всем наливали, и было живое общение, то никто не уходил, иногда до пяти утра.

Фестиваль состоял из четырёх-пяти концертов МАСМ и нескольких импровизационных сетов, а в конце каждого фестиваля обязательно была вечеринка, каждая немного в другом стиле. Один раз это была патефонная дискотека Феди Софронова, в другой раз все композиторы писали каверы популярных песен – очень тонкий, эстетский был вечер. На самый последний фестиваль, в 2014-м, мы попросили всех участников сыграть на рояле их любимую музыку, и я до сих пор помню, как Максим Емельянычев играл Рахманинова, а Марк Булошников – свою собственную песню «Весна». Я также помню, как Наталья Пшеничникова под аккомпанемент Виктории Коршуновой спела все 32 куплета «Мурки», и как мы с пианистом Гориболем в четыре руки играли «Не отрекаются любя» Аллы Пугачёвой, пока народ танцевал у барной стойки. В общем, время было хорошее и все чувствовали некую общность. Сегодня это ощущение вряд ли возможно повторить.

— Какими были бы «Трудности перевода», скажем, осенью 2019 года? И были бы вообще?

Они вполне могли бы быть, но их должны делать уже другие люди. Я сам не чувствую сейчас московской ситуации и плохо её понимаю. То есть, мне сама жизнь в Москве кажется уже настолько адским компромиссом, что мне очень сложно вызвать в себе хоть какую-то эмпатию к нынешнему российскому музыкальному процессу, за исключением трёх-четырёх дорогих мне имен, и, наверное, это взаимно. Публика, к которой мы тогда обращались, тоже ушла, огромное количество людей, ходивших на концерты в Мастерскую и на «Платформу», просто уехало. Недавно Петя Поспелов порадовался, что композиторы перестали грызться между собой, а на самом деле, мне кажется, композиторы давно перестали друг с другом разговаривать и, тем более, друг друга слушать. Вероятно, если бы куратор новых «Трудностей» попытался бы воплотить нынешнее состояние музыкального языка, он должен был бы задуматься именно над тотальным одиночеством, разобщением музыкальной сцены, когда композитор композитору даже не волк, как говорил Сильвестров, а Чужой. Таким образом, идеальный концерт Трудностей-2019 мог бы выглядеть так: в тёмном зале сидит композитор, который представляет себе некий музыкальный ландшафт, проигрывает его у себя в голове, а потом забывает проигранное.

— От чего ты обычно отталкиваешься, когда разрабатываешь концепцию музыкальной программы? Бывают ли компромиссы между возможностями, просветительской задачей или собственным вкусом?

Я всегда говорил, что у куратора не должно быть вкуса или личных пристрастий, а должно быть понимание актуального состояния языка. Когда я вдруг заметил, что все русские композиторы, которых тут принято называть авангардистами, вдруг стали писать мелодии, я сделал, как раз на «Трудностях», проект с Московским Ансамблем, который так и назывался – «МАСМ-Мелодии». Когда из всех утюгов лилась антиукраинская пропаганда, мы сделали на «Трудностях перевода» концерт новой украинской музыки. Когда я понял, что самое интересное в русской музыке происходит в русле свободной импровизации, я сделал в Берлине проект, где лучшие русские композиторы и музыканты (Горлинский, Широков, Сысоев, Елина) импровизировали с грандами берлинской импровизационной сцены. Собственный вкус композитора должен, наверное, уходить в тень. Но, кстати, поэтому я и считаю, что композитор в принципе не должен заниматься кураторством, им должен заниматься, скажем так, просвещённый любитель.

— А кто в России эти люди?

Я бы упомянул кураторские проекты Дмитрия Ренанского, Алексея Мунипова, Ксении Ануфриевой, Кати Пузанковой, Кати Бочавар и Веры Мартынов. Из исполнителей-кураторов я бы, конечно, отметил Теодора Курентзиса, Владимира Юровского, Сашу Елину и Романа Минца. Разумеется, композитор тоже может быть хорошим куратором, достаточно вспомнить проекты Дмитрия Курляндского, Мехди Хоссейни, Раннева, Горлинского, Широкова, Булошникова. Но я думаю, что всё-таки идеальна ситуация, когда фестивалем или проектом руководит увлечённый исследователь, музыковед.

— В чём специфика подготовки музыкальной программы (в случае с музыкальным «приложением» к выставкам, скажем, в Берлине и Москве)? Что ты думаешь о кураторстве в России вообще и о сегодняшней ситуации?

Особой разницы в подготовке программ в Москве и в Берлине я не вижу, там те же алгоритмы. Что касается кураторства в России, то я думаю, что нужно более активное участие частных, негосударственных фондов, но этот процесс уже и так давно начался. Ещё думаю, что в сегодняшних условиях новым кураторам нельзя делать проекты только в России, у них должны быть обязательно дублирующие точки презентации в Европе. Тогда это сможет иметь какое-то эхо, да и композиторы наши не заплесневеют в своей потрясающей уникальности. Дягилев нужен, короче. Не импорт хорошего из Европы, здесь первоначальный голод давно удовлетворён, а грамотный экспорт по независимым от государства каналам. Искусство – единственная вещь, которая ещё может как-то позитивно работать на имидж России в мире, но для этого, собственно, от российского государства, его культурных столпов и институций следует держаться как можно дальше. Такая диалектика.

— Какие музыкальные проекты последнего десятилетия ты мог бы выделить? Следишь ли ты сейчас за чем-то?

Из фестивалей – прежде всего reMusik.org. Очень впечатляющая история успеха, Мехди и его команда – большие молодцы. Мощнейшая многолетняя поддержка музыкального театра в Электротеатре, – спасибо Борису Юрьевичу Юхананову. Ещё назвал бы вокальные ансамбли N‘Caged и «Ла Гол», оркестр народных инструментов имени Зыкиной, их ангажемент в области современной музыки и лабораторию «Открытый космос», которую делает Дмитрий Курляндский. Новые лейблы грамзаписи, такие как FANCYMUSIC, ТОПОТ и Mikroton. Композиторские портреты в филармонии, которые делает Андрей Устинов. Упомянул бы театры в качестве заказчиков современной музыки, не в последнюю очередь Театр.doc, музыкальные программы Граунда и ЦИМ. Из совсем нового – работа фонда V-A-C и участие композиторов в Венецианской Биеннале наравне с художниками. Ну и самое свежее – Дом Радио в Петербурге, новый дом Теодора Курентзиса и его оркестра musicAeterna. Я был на потрясающем открытии этой площадки в декабре – очень надеюсь на продолжение и на кураторскую фантазию Теодора и его резидента Лёши Ретинского. Довольно большой список получается, на самом деле.

— Кроме композиторской академии Курляндского и курсов reMusik.org все идут по одним и тем же именам, когда зовут в проекты. Это потому что нет новых или у них недостаточно доступных возможностей проявляться? Или это попытка защитить проект гарантированным успехом, хотя бы «непровалом» для отчётности?

А это как раз причина, по которой кураторам (если только это не какой-то сверхкуратор от Бога) надо всё время меняться. Тогда будет меняться и круг людей, которых они поддерживают. У нас всех есть границы нашего кругозора. Между 2011-м и 2016-м годом я сделал 7 или 8 фестивалей. Когда я делал уже какой-то седьмой фестиваль, кажется, «Ночь музеев» на Винзаводе в 2016-м, я остро осознал, что моего обычного, композиторского горизонта мне уже не хватает, что я повторяюсь. И у меня возникло очень чёткое понимание: либо ты дальше варишься в этом месиве, ездишь на все фестивали и передаешь новые имена по цепочке, либо всё-таки на сто процентов возвращаешься к композиции и больше ничем другим не занимаешься… Помнишь, я цитировал тебе великую русскую артистку, которая говорила: «Ну вот, у меня есть шофёр, есть бухгалтер, есть няня для дочки, и я обо всех о них забочусь. И вдруг я подумала: а кто заботится обо мне?». Ну вот я тоже примерно так подумал: «Какого хрена я занимаюсь биографиями чужих людей, даже очень талантливых, которые мне же потом в лицо и говорят, какой я ограниченный, консервативный сторонник институций и фестивального мейнстрима? Пусть они сами собой занимаются, а я пойду скрипичный концерт, например, писать, и все будут счастливы». И действительно, с тех пор как я ушел в композицию целиком, я счастлив как никогда. Тем более, что работы прибавилось.

Поэтому я думаю, что кураторы должны всё время меняться, и, может быть, не всю жизнь этим заниматься, а то тоже крыша может уехать, и очень сложно её будет найти, как говорила та же великая артистка. Идеальный куратор должен быть в возрасте от тридцати до сорока, потому что это возраст, когда человеку кажется, что ему есть что сказать миру, а мир ещё не в курсе. После сорока человеку хочется заниматься только своим делом, ну и чтобы все от него отстали. Потому что мы понимаем, что наши ресурсы не бесконечны, а музыка сама по себе требует очень много времени и внимания. Вот в результате, я сижу и занимаюсь музыкой, а больше – ничем.

— Вспоминая кураторский опыт, можешь представить, как могли бы выглядеть музыкальные проекты в нынешних условиях?

Композиторам нужны заказы. И нужен аппарат, с которым они могли бы работать. Если композитор пишет для оркестра синтезаторов, пусть будет оркестр синтезаторов. Если он пишет для одного слушателя, приведите этого слушателя и посадите в чёрный куб. Хочет для пылесоса писать – пусть пишет. Композитор всегда прав. И не надо его заставлять писать на предложенные вами темы или там, не дай Бог, вписываться в какие-нибудь адские государственные гранты к юбилею Победы или, ещё чего похуже, не надо позориться, это всё никому не нужно. Потому что задача кураторов, ещё раз, только регистрировать состояние музыки и давать композиторам, в которых это состояние себя проявляет, деньги, площадку и инструменталистов. И помогать максимальному резонансу их музыки. Всё. История музыки скажет вам спасибо, как она говорит спасибо Борису Филановскому, который инициировал создание всех самых важных партитур «нулевых». Потому что иначе композиторы пойдут к другим кураторам, которые с удовольствием всё это им дадут, но всё это будет происходить уже за пределами России.

В принципе, так оно уже давно и происходит. Россия отстает от мира в презентации своей собственной музыки, и пока в России все дискутируют о том, кто умер и будет ли теперь всё искусство онлайн, весь мир просто планирует какой-нибудь сезон 24–25, и русской музыки в этих перспективных планах тоже немало. Главное (это я всё говорю воображаемым кураторам) – не абсолютизировать локальный контекст, не трещать, как нам завещал Стравинский, по радио о смерти искусства, институций, автора, не нести всю эту модную ахинею из YouTube. Не надо путать ущербность локального русского контекста с мировыми трендами. Потому что, как писал великий Бродский, нормальный человек игнорирует обстоятельства. Так что будем нормальными.