В интервью журналу reMusik.org композитор Оскар Бьянки рассказал о пьесе Aqba, nel soffio tuo dolce, которая прозвучит на фестивале reMusik.org, о восприятии детьми его сочинений, а также о том, почему он так любит Россию (и какие проблемы он видит в сфере российской современной музыки).

— Оскар, вы очень часто бываете в России как педагог и куратор разных композиторских курсов. Чем вызван ваш интерес к нашей стране?

Мои отношения с Россией развиваются уже несколько лет довольно естественно и спонтанно. Я ощущаю некую тягу, близость к этой стране, её культуре и, конечно, к людям – это трудно выразить словами. Если бы я смог говорить на вашем языке, для меня это было бы величайшим достижением (но вы, ребята, всегда будете говорить по-английски намного лучше, чем я по-русски, так что для меня движение вперёд здесь практически невозможно). Прежде всего, я могу отметить чувство единства русских – что-то по-человечески сердечное. Я увидел множество достоинств России и её жителей – искренность и чистоту устремлений. Для меня Россия до сих пор остается великой тайной, к разгадке которой я постепенно приближаюсь, пытаясь стать частью этой страны. Я чувствую себя пришельцем, который всё время возвращается назад – заинтригованный, стремящийся узнать как можно больше. Я вижу свою миссию в том, чтобы отдать столь же много, сколько я черпаю из русской культуры. Так что мои отношения с Россией – это диалог, в основе которого – искренний интерес и уважение.

— Какой российский город вам понравился больше всего?

Меня очень впечатлил Нижний Новгород. Здесь я могу яснее увидеть сущность страны, ощутить её прошлое, социальные условия, желания и стремления улучшить культурные, социальные и экономические аспекты жизни. Конечно, такие вещи почти не встретишь в центральных городах вроде Москвы или Санкт-Петербурга, которые являются самой богатой частью России. Санкт-Петербург едва ли похож на Москву. Москва обладает некоторой архитектурно-урбанистической брутальностью, которую я люблю – брутальностью в хорошем смысле слова. Здесь нет такого упрощённого ощущения теплоты, присущего некоторым европейски ориентированным городам вроде Кракова и даже Санкт-Петербурга, который представляется более привлекательным, уютным и комфортным, полным красоты, которая прочно укоренилась в истории. Поэтому каждый город имеет какую-то особенность, которая привлекает меня.

— Вы уже не первый год сотрудничаете с reMusik.org. Расскажите о своих впечатлениях от «Композиторских курсов», которые в этот раз прошли онлайн. Чего вам не хватало в этом формате – непосредственного контакта со студентами, каких-либо эмоций…?

Я очень доволен тем, как всё прошло, доволен самим форматом курсов – честно говоря, у нас не было никакой альтернативы. Несмотря на расстояние между нами, нужно было постоянно находиться в работе с молодым композитором на индивидуальных уроках, глубоко погружаться в его (её) музыку с той же честностью и антиэгоистичностью, что и всегда. С одной стороны, конечно, мне не хватало простейшего человеческого прикосновения и ощущения присутствия, но, с другой стороны, отчётливо понимаешь, что у тебя есть всего 60 минут, и за это время нужно дать абсолютный максимум – у тебя не будет возможности вернуться к чему-то позднее. Такой формат заставил меня предельно сфокусироваться и быть честным – насколько это возможно. Для меня стало открытием, что онлайн-формат – не замена, а хорошая альтернатива для встреч, очень ценная и конкретная. Это помогло бы в тех случаях, когда люди по экономическим или геополитическим причинам не могут приехать на мастер-класс: онлайн-формат действительно открывает молодым композиторам возможность заниматься с педагогами по всему миру. Я также думаю, что прошедший опыт на «Композиторских курсах» поспособствует и развитию reMusik.org: мы с Мехди говорили о будущем, и я верю, что культивированные онлайн-формы вскоре станут идеальными для live-исполнений, проведения live-встреч и процесса обучения композиторов.

— Вы руководите Международной Академией молодых композиторов Ticino Musica. Что для вас самое главное в преподавании? Что вы хотите донести до студентов в первую очередь?

Конечно, обучение композиции – это многоуровневая задача, состоящая из большого количества аспектов. Когда пытаешься обучить молодого композитора, разумеется, ты видишь его некоторые проблемы с самой техникой письма, на что нельзя закрыть глаза (это всё равно что сделать грамматическую ошибку в предложении). В этом случае я словно становлюсь учителем младших классов и говорю: «Это неправильно, нужно сделать под-другому». Да, это скучно, иногда педантично и утомительно, но если не подготовить почву, мы не сможем начать сажать полезные семена и вырастить прекрасные растения.

Композитор во время сочинения должен быть честным и смелым. Чем глубже мы «копаем» в процессе создания музыки, чем больше мы ищем внутри себя то, что чувствуем, то, что должны сказать, тем лучше и тем больше шансов сказать что-то индивидуальное и уникально ценное. Музыка может быть необычным, преобразующим опытом, а не просто одной из форм развлечения. Каждое значительное музыкальное произведение часто рождается из огромного стремления. Некоторые композиторы в истории музыки также были и фантастическими бизнесменами, но их артистизм и творчество происходили из чего-то очень глубокого. Я не говорю, что всегда нужно писать так, будто ты умрёшь завтра, но сочинение музыки необходимо поднять на тот уровень, где ты спросишь себя: действительно ли это я? Действительно ли это то, что я хочу сказать, потому что у меня есть причина? Достаточно ли я точен, чтобы максимально ясно передать идею? Вот те вопросы, которые я всегда стараюсь представить, когда общаюсь со студентами. Я стремлюсь понять студента, общаюсь с ним не ради собственной выгоды. Моя основная задача – помочь ему раскрыть собственный потенциал, а не стать моим отражением.

— Расскажите про вашу пьесу Aqba, nel soffio tuo dolce, которое будет представлено ансамблем Les Percussions de Strasbourg на фестивале reMusik.org. В чём заключаются особенности её исполнения?

Вообще, я написал эту пьесу в довольно юном возрасте – в 2005 году. Aqba – отсылка к североафриканской манере звукоизвлечения на ударных инструментах, соотношению между словом и звуком: это что-то очень сухое, чётко артикулированное, жестикуляционное в самом процессе произнесения. Я хотел сделать своеобразное приношение ударным инструментам в их по большей части идиоматическом мире. Здесь используются кожа, дерево, металл в довольно яркой (плакатной, как сказали бы немцы) манере: это очень решительный, я бы даже сказал, грубоватый способ выражения – мне хотелось высвободить земную, гортаннуюсилу музыки ударных инструментов.

Я хотел выйти за пределы написания так называемой современной музыки. В подростковом возрасте я увлекался поп-музыкой, импровизацией, и ударные играли в то время не последнюю роль: подростком я выступал с африканскими музыкантами из Сенегала. В первую очередь я хотел, чтобы моё приношение ударным инструментам было очень живым и прочувствованным. Звучание кожи во всей её глубине, а затем очень быстрые, «вулканические» ритмические волны ударных – для меня это очевидное посвящение традициям сенегальского, иногда мозамбийского исполнительства на ударных инструментах.

— До карантина вы успели побывать в качестве педагога композиторских курсов на фестивале Юрия Башмета в Сочи, где там же Всероссийский юношеский оркестр исполнил вашу пьесу Étoile. Существует мнение, что дети гораздо спокойнее воспринимают современную музыку, так как у них отсутствует устоявшаяся привычка к классико-романтической музыке, которой обладают взрослые. Согласны ли вы с этим?

Абсолютно! В самом деле, всё так и было: юные музыканты просто играли мои сумасшедшие glissando, безумные гармонии, дикие прерывающиеся движения так, как если бы они исполняли симфонию Брамса. У них была какая-то невозмутимость, чувство радости и наслаждения, возможно, ощущение своей миссии. Это была потрясающая команда, дирижёр и наставники. Опыт получился очень весёлым: конечно, не всё было гладко, ноим было важно сделать всё идеально. После концерта появилось множество видео в Instagram – ударники делали записи со своего ракурса, и я сказал: «Смотрите! Моя пьеса действительно звучит классно с позиции ударных инструментов!» Я думаю, что в этом большая перспектива для сочинения музыки в России. Не поймите меня неправильно: я люблю взрослых музыкантов, но с ними несколько сложнее добиться того же результата – понадобится больше переговоров и дипломатический подход. Дети становятся хранителями новой музыки: они её принимают, исполняют с задором, мотивацией, у них нет того недоверия, которое иногда можно встретить у более взрослых музыкантов.

— Вы – наполовину итальянец, наполовину швейцарец, жили в Париже, Нью-Йорке, Берлине, Варшаве. Кем вы себя ощущаете? Чувствуете ли какие-то корни или тягу к одной из стран?

Я считаю, что процесс моей иммиграции, как и у многих,– это смесь совпадений и предначертанности, но для меня это был очень важный и необходимый путь для того, чтобы избежать преждевременных вопросов о поиске себя, а именно – идентификации себя в одном-единственном эстетическом и идеологическом контексте. Сейчас музыка переходит на ту стадию, где разрушаются барьеры, а идеология уступает место чему-то более откровенному, внутреннему и личному. Теперь борьба сосредотачивается не на позиции «я против тебя», «французский стиль против немецкого», а на том, чтобы быть открытым и оригинальным. Оригинальность стала целью. Это то, чем можно поделиться и чего все мы можем достичь – вне зависимости от языка, который используем. Моя мама – швейцарка, папа – итальянец, живущий за границей. Это помогло мне понять, что идентичность – всего лишь внешний элемент. Безусловно, он важен: сейчас я изъясняюсь по-английски, но английский язык не является для меня родным – это своеобразный lingua franca, который помогает нам общаться. Я вырос, разговаривая по-итальянски, я готовлю итальянскую кухню, но всё это не определяет меня как художника.

— Отражает ли ваша музыка какие-нибудь особые черты, присущие только итальянской или характерные исключительно для швейцарской музыки?

Я думаю, что музыкальный язык, которым я пользуюсь на протяжении последних десяти лет – заимствованный. Если иногда в моей музыке язык становится более абстрактным, это означает, что я стараюсь выразить более глубокие, не поддающиеся описанию идеи, чувства, желания. Если язык становится более изобразительным, смелым, это говорит о том, что я прямо показываю, что именно стремлюсь выразить и сказать в конкретной пьесе. Для меня лучший опыт в искусстве – тот, который соединяет в себе ясность выражения и большую долю тайны, неизвестность.

— Сейчас весь мир переживает довольно сложное время – пандемию коронавируса. Заставила ли вас эта ситуация что-то переосмыслить?

Это очень хороший вопрос. Конечно же, пандемия – это революция для большого количества людей, включая меня. Я никогда не думал, что это плохо: я даже жаждал подобного перерыва. Для меня это очень хороший и вдохновляющий период, я совершенствовался, но всё же ощущал некую паузу в путешествиях, волнениях по поводу организации следующей поездки, было меньше беготни, и так далее. Я знал, что на пару месяцев останусь там, где нахожусь в настоящий момент и в очередной раз понял, что нет другого времени – только здесь и сейчас. Мы – композиторы, дирижеры и исполнители – постоянно находимся в трёх измерениях: настоящем, будущем и прошлом. Дирижёр всегда находится в настоящем времени, воплощая в жизнь партитуру; он должен предвосхищать грядущее, а также регистрировать уже прошедшее, запоминая, что было хорошо, а что нет. Такое присутствие в трёх измерениях порой становится испытанием. Так что положительная сторона самоизоляции – осознание, что ты просто находишься дома, и всё. Неизвестно, что будет потом. Я думаю, что всё вернется в привычное русло, как это постепенно и происходит, но может быть, и нет – так что нужно быть сильным и задать самому себе несколько вопросов.

— Юрий Башмет – один из немногих музыкантов, учредивший фонд поддержки музыкантам, которые остались без работы из-за коронавируса. А чего, на ваш взгляд, не хватает музыкальному сообществу в России в сфере современной академической музыки? Какие проблемы наблюдаете лично вы по сравнению с той ситуацией, которую вы видите в Европе?

Значительные изменения может внести массовая поддержка новой музыки. В России нужно создать постоянный фонд, который будет не только предлагать заказысовременным русским композиторам, но и помогать ансамблям по всему миру играть русскую музыку. К примеру, я хочу исполнить пьесу Мехди Хоссейни – русско-иранского композитора, и фонд скажет: «Хорошо, если в программе вашего концерта хотя бы половина произведений написана молодыми, ныне живущими русскими композиторами, мы окажем поддержку». Но, вообще, России нечего равняться на другие страны в плане человеческих ресурсов и талантов, свежего взгляда, желания усовершенствовать что-либо и проявить себя.

— Многие композиторы зарабатывают себе на жизнь ещё и преподаванием.

Да, но преподавательских мест не так много, и они не очень высоко оплачиваются, в то время как жизнь довольно дорогая: я знаю это по Москве и Санкт-Петербургу. Очень сложно прожить, являясь профессором или преподавателем. Композитору нужно иметь другие источники жизнеобеспечения помимо преподавания – это, прежде всего, сочинение произведений на заказ. Только тогда работа композитора воспринимается серьёзно. Такая действенная поддержка со стороны институций была бы существенным подспорьем как для молодых композиторов, так идля ныне живущих авторов любого возраста, которые находятся в России. В Швейцарии существует фонд, который поддерживает и швейцарских композиторов, и иностранцев, которые проживают в Швейцарии и обогащают музыкальную панораму этой страны. Так же должно быть и в России: люди, влюбленные в эту страну и приехавшие учиться, тоже хотят внести свой вклад. Им не нужно возвращаться обратно в Корею, Италию или другую страну, из которой они прибыли: они могут остаться, жить и внести вклад в развитие культурного пространства России при помощи системы, которая награждает, содействует и поддерживает их.

— Во время карантина вы предложили вниманию слушателей пьесу под названием Antilope. Когда это было записано? На слух она воспринимается как рычание животных.

Это произведение я использовал как пример на своём семинаре в рамках «Композиторских курсов» reMusik.org. Antilope – это подражание движениям животных. Этот жуткий, неосязаемый звук, извлекаемый на струнах фортепиано, который воспринимается почти как звучащая издалека флейта: бесплотный, мягкий и гладкий, создающий почти звуковую ауру. И я действительно хотел сделать посвящение этой ауре звучания. В этой химии заключается прелесть сочинении музыки: мы имеем возможность создавать ауру, эти неосязаемые элементы музыки, сонорные звучания – таинственные и пробуждающие что-то в нас.

— В ваших пьесах встречаются необычные ремарки: например, во Fluente есть «трель Монтеверди», штрих italiano. Сами ли вы их придумали? Что они означают?

Вы знаете, это порой технический компромисс. Трель Монтеверди – это такая трель, которая не двигается по звуковысотной шкале, но вовлекает вкрапление воздуха между повторениями одного и того же звука. Некоторые техники я придумал сам, а какие-то взял из барочной или современной нотации.

— Вы используете во Fluente волынку. Удивительно, но мало кто из современных композиторов вводит этот инструментв партитуру. Как вы считаете, почему?

Хороший вопрос! (смеется). Так получилось, что исполнитель на волынке попросил меня написать произведение для этого инструмента. И я сказал себе: это действительно необычная просьба, нестандартный проект, и это прекрасно. Моя задача состояла в том, чтобы избавиться от ощущения тяжести, которую создаёт однообразное остинато волынки. И я сделал всё, что было в моих силах, чтобы помочь звуку «воспарить» – исследовал возможности волынки как более виртуозного, трансцендентного инструмента. Иногда слушаешь его и говоришь себе: «Ладно, волынка; хорошо, волынка». Нет развития, всё вращается вокруг своих же клише. Моей задача было подтолкнуть к эмансипации этот инструмент, заставить исполнителя покинуть зону комфорта и избавиться отисторически сложившихся характеристик.

— При разговоре об инструментах вспоминается ещё одно ваше сочинение – Reinforced Sympathy, написанное для двух удов. И волынка, и уд – это яркие национальные инструменты. Что побуждает вас использовать такие яркие тембры?

В строении уда есть два важных элемента: с одной стороны, это гитара без ладков, так что можно действительно почувствовать вибрацию нейлоновых или иногда жильных струн. Благодаря этому появляется возможность делать длинные и фантастические glissandi. И в то же время с точки зрения структуры струнного инструмента, уд совершенно очевидно принадлежит к семейству лютневых, гитар. Уд позволяет создать мистические, прекрасные, таинственные переходы между высокими и низкими частотами. Уд обладает двумя рядами струн, и эти микровибрации между ними обогащают звучание.

— Какие инструменты вы хотели бы еще опробовать?

Ну, к слову о России, я бы подумал о русских народных инструментах – о балалайке, о … как называется эта русская мандолина?… (имеет в виду домру – прим. ред.). И, конечно, мне очень интересны народные сенегальские инструменты, которые я пытаюсь иногда использовать в своих произведениях, но они никогда не исполнялись должным образом – к примеру, так называемый говорящий барабан.

— Для какого ансамбля современной музыки вы хотели бы написать произведение?

Я бы с удовольствием написал что-нибудь для Берлинского филармонического оркестра, а также для ансамбля musicAeterna, которого очень люблю. Хотел бы поработать с такими блестящими российскими музыкантами как Валерий Гергиев, Теодор Курентзис. Также я очень надеюсь ещё поработать с Юрием Башметом.

— Назовите ваших любимых композиторов, которые на вас повлияли, которыми вы восхищаетесь.

Да, конечно, их довольно много. Я могу отметить множество деятелей искусства, повлиявших на меня ещё в мои ранние годы. Среди них есть совершенно бесподобные, трогающие за душу фигуры как Клод Вивье – я его очень любил; конечно же, Янис Ксенакис, в определённой степени Франко Донатони и Лучано Берио; конечно, Карлхайнц Штокхаузен – все эти музыкальные гиганты внесли значительный вклад, который мы можем охватить и сделать своим собственным достоянием. Среди ныне живущих композиторов я бы отметил таких фантастических творцов как Хельмут Лахенман, Ребекка Сондерс. Я бы также отметил Сальваторе Шаррино – безусловно, важнейшего композитора нашего времени, Жерара Гризе и Тристана Мюрая (Мюрай был моим педагогом в Колумбийском университете в Нью-Йорке). Назову также Беата Фуррера – это фантастический композитор, один из немногих, кто способен объединить достижения Шаррино, Лахенмана, Ноно под «одной крышей».

— Что вы сейчас пишете, какие выступления планируете?

Сейчас я работаю над произведением для четырёх ансамблей из Германии, России, Японии и Китая, и премьера этого сочинения состоится в Лейпциге. Кроме этого, я работаю над пьесой для шести контрабасов с оркестром – его и исполнит Филармонический оркестр Радио Франции, но не в следующем сезоне, а через один.

— Желаю вам удачи в вашей работе и благодарю за беседу!

Спасибо!