В интервью журналу reMusik.org композитор Джоанна Бейли ответила на вопросы об участии в композиторских курсах в качестве педагога, а также рассказала о своей любви к джазу и работе над короткометражными фильмами.

— Джоанна, расскажите о своих впечатлениях от «Композиторских курсов» reMusik.org.

Я была удивлена тем, насколько хорошо сработал формат курсов в Zoom. После занятий у меня было ощущение, что я встретилась со своими студентами вживую. Было немного странно читать лекцию пятидесяти студентам, сидя в одиночестве в своей гостиной, но нет ничего такого в том, чтобы иногда делать что-нибудь странное. Во время курсов мне казалось, что мы все были вместе в разных локациях, и я начала понимать, что на самом деле означает слово «виртуальный»: это пространство. Конечно, всё случилось благодаря фантастической работе Александра Хубеева и команды reMusik.org. Лично я была счастлива встретить столько новых людей из разных уголков земного шара, особенно после того, как провела большую часть самоизоляции в одиночестве. Студенческие партитуры были очень разнообразными, а ребята вели себя открыто по отношению друг к другу, и это меня тоже радовало. Думаю, все мы провели большую работу, чтобы не дать искусству застыть, позволили ему развиваться дальше в это непростое время.

— В одном из интервью вы сказали: «В некоторых уголках британской музыкальной сцены слово “Дармштадт” всё ещё является ругательным, потому что его неверно ассоциируют с педантичным сериализмом». Что представляет собой Дармштадт сегодня?

Эта цитата, скорее, имеет отношение к консерватизму современной британской музыкальной сцены и неверным суждениям британцев о европейской музыке. Я была в Дармштадте сначала в качестве педагога, а затем в качестве члена жюри, и этот опыт всегда казался мне интересным, а музыка, звучащая там – разнообразной. Дармштадт на самом деле довольно большой, и несколько разных «сцен» разворачиваются в нём одновременно. Каждый раз, как я туда приезжаю, я открываю для себя новую пьесу или нового композитора. То, с чем я сталкиваюсь в Дармштадте, меня одновременно вдохновляет и раздражает, и я думаю, что так и должно быть. Дармштадт – это всё ещё Мекка для молодых композиторов, место, где ты можешь встретить своих ровесников и открыть для себя разнообразную музыку: лишь иногда мне встречались «призраки» Штокхаузена и Булеза, бродившие по окрестностям (!). Несколько лет назад я увидела архивную запись с Ксенакисом, который катался по Дармштадту в 1980-е годы, и на видео можно было узнать все знакомые виды города. Это было невероятно трогательно – как ностальгия по новой музыке, я бы сказала.

— Вы учились у Ричарда Барретта. Что вы вспоминаете об этом творческом общении?

Я познакомилась с Ричардом как раз в Дармштадте в 1994 году, когда была ещё студенткой-бакалавром. Я искала магистратуру в Европе, поэтому брала несколько уроков у композиторов в Дармштадте, и Ричард был единственным, с кем у меня установился контакт. Он посоветовал мне ехать в Голландию, чтобы учиться у него и пройти курс сонологии (электронной музыки). Если вы не знаете его музыку, послушайте его пьесы Vanity, Dark Matter и Negatives. Ричарда Барретта обычно причисляют к толпе композиторов «новой сложности», но его музыка намного интереснее (по крайней мере, для меня). Он часто соединяет импровизацию и электронику. Больше всего мне в нём нравится то, что он способен ценить и понимать искусство, которое лежит вне сферы его собственных интересов. Я пришла к нему с псевдо-ново-сложными сочинениями, и он сразу понял, что это не моё. Ричард помог мне проложить путь, который в конце концов привёл меня к моему собственному музыкальному языку. Он всегда способствовал тому, чтобы я искала интересные пути развития материала и не слишком волновалась по поводу мейнстрима новой музыки. У меня было не так много учителей, и мой последний урок был очень давно. В бакалавриате я училась у Роджера Редгейта. В Колумбийском университете у меня был прекрасный преподаватель по теоретическим дисциплинам. Его звали Джонатан Крамер; к сожалению, несколько лет назад он умер.

— В одном из интервью вы сказали: «Когда я учу композиции, я ориентируюсь на методы Ричарда». Каких методов вы придерживаетесь в преподавании?

У меня нет метода как такового, но я стараюсь найти подход к каждому студенту. На занятиях мне не так интересно фокусироваться на партитурах, хотя иногда это важно, если студент только начинает сочинять и испытывает трудности с нотацией. Меня саму учили не на партитурах. Думаю, что даже в чистой инструментальной, традиционно нотированной пьесе партитура составляет лишь часть музыкального паззла. Разным студентам нужно разное, и моя работа – понять, что я могу им предложить. Я могу объяснить, как дальше развивать материал, или помочь с формой, если студент застрял на чём-либо. Или рекомендую ему музыку, которая может его заинтересовать. Иногда мы обсуждаем эстетические вопросы или я даю студенту практические советы: что делать дальше, куда поступать. Я не уверена, что могу быть полезной абсолютно всем моим студентам (иногда это трудно), но я делаю всё возможное.

— Расскажите о пьесе, которая прозвучит на фестивале reMusik.org.

Это пьеса для арфы соло, электроники и видео, которая называется Station («Вокзал»). Я написала эту пьесу специально для солистки ансамбля Adapter Гуннхильдур Эйнарсдоттир. В названии речь идёт о Центральном вокзале Берлина. Пьеса посредством звука и изображения воспроизводит «портрет» вокзала в определённый момент времени. Видео проходит путь от абстрактного к конкретному. То, что сначала кажется медленно движущейся картиной, постепенно превращается в серию фотографий привокзальной площади. Я попыталась создать новый вид движения на экране: снятые в одном и том же месте фотографии наплывают друг на друга. Они довольно размытые не только потому, что так легче сделать наплыв, но и по юридическим причинам: никто не должен узнать себя на этих фотографиях, конфиденциальность очень важна для немцев. Звук в пьесе достаточно аккуратно следует за изображением. Отрезки полевых записей плавно переходят друг в друга и синхронизируются с видео. В какой-то момент звук становится достаточно неопределённым, когда я смешиваю музыкальные сэмплы с шумом вокзала. Партия арфы строится вокруг этого материала и даёт ещё один слой, который проясняет некоторые события электроники и видео.

— Вы родились в Лондоне, но живёте в Берлине. Почему вы уехали? Берлинская сцена сегодня интереснее лондонской?

Я уехала из Лондона очень давно, если быть точной – в 1995 году – в Голландию. После этого я уехала в Нью-Йорк и несколько лет обучалась в Колумбийском университете, потом я пятнадцать лет жила в Брюсселе. Я никогда не возвращалась в свой родной город для постоянного проживания, и я не уверена, что когда-нибудь вернусь. В Лондоне дорого жить, и хотя там много хороших композиторов и интересных проектов, я знаю, что моя эстетика туда бы не вписалась. Композитору, который хочет работать на международном уровне, есть смысл жить в центре Европы. Берлин, конечно, просто забит композиторами и концертами. У вас появляется чувство, что новая музыка здесь никогда не умрёт, что она всегда будет идти дальше, чтобы ни случилось.

— Какие композиторы на вас повлияли? Музыку каких композиторов вы любите слушать?

На этот вопрос всегда сложно ответить! В молодости на меня большое впечатление произвели Ксенакис, Лигети и, конечно, Барретт. Потом были Альдо Клементи и Хайнц Холлигер. Позже – музыка австрийского композитора Петера Аблингера и некоторых композиторов творческого объединения Wandelweiser заставила меня пересмотреть то направление, в котором я двигалась. У меня также есть слабость к определённому типу американской музыки: Чарльз Айвз, Мортон Фелдман, Марианн Амахер и Элвин Лусье очень важны для меня. Что касается «правильной» классической музыки, у меня достаточно традиционные вкусы: я много слушаю Баха и Бетховена. Опера меня не так интересует. Ранний XX век? Я бы назвала Бартока, Дебюсси и Берга. Буду осторожна со своими современниками: у меня много талантливых друзей-композиторов, чьей музыкой я восхищаюсь, поэтому я упомяну лишь одного – немецкого композитора Ханнеса Зайдля. Его работы с перформером Даниэлем Коттером неожиданным образом расширяют границы возможностей новой музыки.

— А знакомы ли вы с кем-нибудь из современных российских композиторов?

Боюсь, я знаю не так много российских композиторов, но у меня сложилось впечатление, что экспериментальная новая музыка в России за последние несколько десятилетий набирает обороты. И снова я назову только одно имя: я слышала несколько пьес Елены Рыковой, и меня впечатлило её воображение, которое, кажется, ничем не ограничено. Её пьесы всегда имеют странную окраску, как будто это что-то из её снов, и это вдохновляет меня.

— Вы сказали, что ваша любовь к музыке началась с джаза. Как вы пришли из джаза в электронику? Влияет ли на вас джаз сегодня?

Если честно, моя страсть к музыке началась ещё до моей любви к джазу. В очень раннем возрасте (наверное, мне было 4 или 5 лет!) мне нравилась поп-музыка. Но чем серьёзнее становились мои вкусы в подростковом возрасте, тем меньше меня устраивало то, что могла мне предложить популярная музыка. В 14 лет я начала играть на саксофоне и посещать групповые занятия по джазу. Когда учитель в первый раз попросил меня сымпровизировать на аккордовую последовательность, я подумала, что он сошёл с ума! Но постепенно джаз стал «подкрадываться» ко мне. Мой приятель одолжил мне микстейп со знаменитыми саксофонистами, и я была поражена композицией Giant Steps Джона Колтрейна. Это было началом моего увлечения, и я продолжила исполнять джаз и коллекционировать пластинки. Несколько лет спустя я решила изучать классическую музыку в школе, чтобы впоследствии получить высшее музыкальное образование. Тогда я наткнулась на замечательные образцы классической музыки XX века, и в моей голове зародилась идея стать композитором. Работать с электроникой я стала намного позже. Я не уверена, что джаз всё ещё влияет на меня, потому что сейчас я пишу совсем другую музыку. Но я надеюсь, что джаз всё ещё каким-то образом работает под поверхностью моего музыкального подсознания. За последние годы я поняла, что я не совсем «классична»: в ранние годы на меня повлияли поп и джаз – моя музыка родом оттуда.

— Вы применяете записи городской среды в своих сочинениях. На какие устройства вы записываете? В каких программах работаете?

За многие годы я перепробовала разные устройства. Когда я только начинала, я купила маленький Tascam, но сейчас у меня уже много лет Tascam Dr-100. С ним я использую два маленьких внешних всенаправленных микрофона от Røde. Значительную часть обработки я делаю в Audiosculpt (это программа IRCAM; она также помогает мне с транскрипцией). Электронику я добавляю в программе Cubase. Один из моих друзей сделал мне программу на Max, позволяющую создавать эффект замерзания спектра, но обычно я не использую live-электронику. Кажется, в этих трёх программах я могу делать всё, что мне нужно!

— Вы говорили, что чаще сами пишете тексты своих сочинений и делаете к ним видео сопровождение. Голос, который мы слышим за кадром в ваших сочинениях (например, в Artificial Environments), – это ваш голос?

Да, я всё делаю сама, и мне это нравится! Действительно, в Artificial Environments звучит мой голос (также и в других сочинениях, кроме Roll Call, где партию голоса исполняет вживую пианистка). Я самая недорогая актриса озвучки, которую могу найти. Фотографии – основа многих моих сочинений. Я использую либо уже существующие фото, либо те, которые сделала сама. У меня есть несколько пьес с видео (одно с калейдоскопом, другое снято из окна движущегося поезда). Снимать видео – это, наверное, самое сложное для меня. Я часто достигаю предела своих возможностей, так как я необученный оператор. Обычно мне приходится снимать снова и снова, пока я не сделаю всё как надо. Использовать в качестве материала уже существующие фотографии формально легче, но такое видео приходится много редактировать, чтобы его было интересно смотреть. Я использую графический редактор GIMP на операционной системе Linux, а сам фильм делаю в программе Final Cut. Final Cut когда-то был замечательной программой, но редизайн Apple испортил его. Для каждого проекта я создаю фильмы по-разному. Когда я работаю с изображениями, у меня в голове часто уже есть формальная идея, определённая ритмическая структура или сочинённая музыка, готовая для использования в качестве шаблона. Мне кажется, я подхожу к видео с образом мышления и идеями композитора: это неизбежно.

— Как вы работали над короткометражным фильмом The Grand Tour? Кажется, вся его музыка состоит из записей города и музыкальных цитат. Какие пьесы вы там цитируете?

The Grand Tour был первым фильмом, который я сделала. В каком-то смысле можно сказать, что я не создала ни одного его кадра, потому что он почти весь состоит из найденных мною материалов. Конечно, это не я придумала исходный мультфильм с Томом и Джерри. Но да, я скомпоновала, отредактировала изображения и звук, сама написала текст. В какой-то момент мне пришлось посмотреть несколько видеоуроков по обработке фото и видео, потому что я хотела сделать что-нибудь более сложное (как та сцена в конце, где мышонок Джерри танцует на полу Шёнбрунна в Вене). Иногда я получаю вещи странными способами, потому что я не профессиональный видеомонтажёр. Например, крупные планы и трекинг объектов я подаю отдельными изображениями, вместо того, чтобы использовать ключевые точки в Final Cut. Из-за этого у меня накапливается много материала, но зато так легче регулировать скорость и продолжительность и делать красивые ускорения. Наверное, я редактирую видео как композитор: мне нужен гибкий ритм на микро- и макроуровне! В этом фильме несколько музыкальных цитат: много вальсов Иоганна Штрауса-сына (эта тематическая арка ведёт к последней сцене фильма, происходящей в Вене). Там также звучит песня Água de Beber в исполнении Аструд Жилберту. Я представила, что студенты-лингвисты 60-х годов могли танцевать под эту мелодию, а ещё это моя любимая песня в жанре босса-новы. Есть и небольшой кусочек песни Taxman The Beatles и песни Alle Tanzen Lipsi, представляющей ГДР.

— Меня впечатлила ваша мультимедийная композиция Roll Call («Перекличка»), которую вы уже упомянули. На видео сквозь серый градиент постепенно проявляется лицо мальчика на чёрно-белой фотографии. Затем фотография отдаляется, и оказывается, что это большое общее студенческое фото. Потом вы рассказываете краткую историю каждого из этих людей при помощи музыки и прозы. Какова концепция этого сочинения? Почему вы выбрали это фото? На YouTube в комментариях спрашивают, нет ли на фото вашего родственника.

Я рада, что вам нравится пьеса! Кстати, в каком-то смысле это приквел к фильму The Grand Tour. После смерти моих родителей я нашла фото учащихся Royal Liberty School в дальнем углу ящика в их доме. В этой школе учился мой отец. Это первый человек, о котором рассказывает пианистка в Roll Call – он становится отправной точкой для пьесы, но не главной её темой. У «Джона» нет фамилии; его биография самая длинная и единственная подлинная в пьесе. Это фото впечатляет (оно просто огромное!), и когда я увидела его впервые, то была поражена степенью детализации этих крошечных лиц. Чем больше я думала об этом, тем больше меня завораживала «потенциальная история», запечатлённая на фотографии. В ней 600 жизненных историй, и большая их часть на время создания фотографии была всё ещё в будущем. Я попыталась сделать плавный переход от подробной информации (diminuendo от биографии в два параграфа до простого упоминания имени) до фортепианного материала, который описывает лица, но не рассказывает о них ничего конкретного, а просто сообщает им некую музыкальную ауру.

— В своих сочинениях вы часто обращаетесь к теме памяти. Вы говорили, что много писали об этом в своей диссертации. Что для вас значит память?

Это очень сложная тема. На самом деле, мы не очень многое знаем о памяти, как и обо всём, что касается человеческой психики. Я вижу яркие сны и стараюсь их записывать. Меня поражает, как быстро улетучиваются сны, потому что они хранятся не в том отделе мозга, который отвечает за память. Кстати, среди своих друзей я печально известна превосходной автобиографической памятью. Правда, в последние годы я чувствую, что моя память переполнена; наверное, это из-за моего возраста и накопившегося за это время опыта. Некоторые воспоминания исчезли. Удивительно: иногда кто-нибудь из моих друзей внезапно вспоминает то, что я сказала или сделала 20 лет назад, но я этого не помню, потому что для них это было важнее, чем для меня. В последние годы у меня обострились чувства эпохи, прошлого и ностальгии. Я смотрю старые телепередачи времён моей юности, и чувствую, насколько 1979 год отличался тогда для меня от 1989-го или 1999-го. Я не мыслю об эпохах объективно, я думаю скорее о том, как слияние моей личной истории с духом тех времён ощущается мной с выгодной позиции настоящего.

— Вместе с Мэтью Шломовицем вы основали ансамбль Plus-Minus, который назвали в честь знаменитой пьесы Штокхаузена. Мне очень нравится это название, кстати. Оно такое хардкорное: сегодняшние подростки тоже называют свои рок-группы в честь песен, которые им нравятся. Что сейчас в репертуаре вашего ансамбля? Как ансамбль работает в условиях пандемии? Какие проекты вы осуществляете?

Да, мы хотели быть немного хардкордными, когда мы думали над названием. Не помню, были ли у нас другие варианты имени. Мы с Мэтью руководили ансамблем Plus-Minus 16 лет, но в прошлом году я решила отойти на шаг назад. Из-за того, что я живу далеко от ансамбля, я не всегда была полностью вовлечена в процесс. Например, я не могла посещать концерты, а ведь это добрая половина удовольствия от управления ансамблем. Сегодня я всё ещё немного помогаю, но моя роль не так велика. Мэтью управляет ансамблем с пианистом Марком Кнопом и кларнетисткой Вики Райт. Наш ансамбль увлекается всеми направлениями современной музыки, но мы скорее полагаемся на собственное чутьё, чем следим за трендами. После того, как мы отдали дань перформативным и концептуальным работам, выдвинувшимся на первый план несколько лет назад, мы вернулись к великим образцам камерной музыки. Мы также расширяем нашу деятельность в университетах: не только проводим композиторские воркшопы, но также работаем с перформерами и участвуем в творческих проектах студентов. Мы смогли «договориться» с пандемией, заказав студентам-композиторам сочинения для инструментов соло, а не для ансамбля: это можно осуществить дистанционно. Конечно, это не идеально, но (как и в онлайн-курсах reMusik.org) идея состоит в том, чтобы сделать всё возможное для развития современной музыки.

— Как часто вы пишете на заказ? Каковы ваши творческие планы на ближайшее время?

За последние годы мне посчастливилось жить только за счёт заказов. Я полагаюсь на несколько заказов в год. Сейчас в воздухе висит неопределённость, и я не уверена, что станет с некоторыми из моих будущих проектов. Но я планирую написать две пьесы крупного масштаба. Одна из них будет о британском фотографе XIX века Эдварде Мейбридже, а другая будет посвящена идее о том, что звуковые волны живут вечно, только становятся тише со временем. Обе пьесы будут написаны для камерного ансамбля, поэтому когда я говорю «крупный масштаб», я имею в виду их продолжительность. Я никогда не писала пьесы длиннее 25 минут, и это будет новым испытанием для меня. Прямо сейчас я пишу две пьесы, премьера которых, надеюсь, состоится осенью. Они обе рассчитаны на небольшой камерный ансамбль и электронику: одна для нидерландского ансамбля Ives, а другая для британского ансамбля Explore. Одна пьеса о случайной музыке, которую производят машины на автомагистрали, а другая (тоже с видео) представляет собой своеобразное путешествие по улицам Берлина – расплывчатым, как во сне.