31 марта день рождения отмечает композитор и педагог Анатолий Королев. Петербуржец, выпускник Ленинградской консерватории, сегодня Королев учит студентов оркестровке и созданию электронной музыки. Он известен как автор разноплановых произведений — камерных, симфонических, вокальных, он же — один из первых петербургских авторов академической электронной музыки. В интервью reMusik.org он рассказал о процессе создания своих треков, работе со студентами и будущем электронной музыки и работе со студентами. 

— Вы часто говорите, что текст — это звук, а звук — это музыка. Как понимать эти слова?

Буквально. Еще Стравинский говорил, что для него текст — это прежде всего звук. Текст имеет смысл, у него есть и другие задачи, но в том числе, это и звук, а звук — это материал музыки. Есть даже целое направление — textsound music.

— Эти слова формируют определенное отношение ваших студентов к слову?

На самом деле, они должны сформировать отношение к звуку. Эту фразу я несколько раз повторял на курсе «Основы хорового письма», потому что фонетика имеет свои выразительные особенности. Например, трудно себе представить «Царя Эдипа» на каком-нибудь другом языке, потому что сама фонетика — это музыкальный материал, как ритм или звуковысотность. Поэтому я говорю, что на фонетику надо обращать внимание —например, в «Свадебке» текст в значительной степени современному человеку вообще непонятен, но звучание архаического русского языка является тематизмом самого сочинения.

— На занятиях по электронной и компьютерной музыке вы часто просите студентов написать музыкальное произведение из шумов. Для чего?

Есть несколько чисто технических задач по освоению обработки звука но есть также цель сбить традиционную парадигму: известна ведь фраза Кейджа о том, что любые звуки в любой последовательности могут быть музыкой. Задача заключается не в том, чтобы сделать шумовой трек, а в том, чтобы переосмыслить эти звуки как музыкальный материал.

— Насколько охотно студенты-композиторы экспериментируют с электронной музыкой? Многие ли продолжают поиски в этом направлении?

Нет, конечно, не многие. Потому что этим и не должны заниматься все. Музыка весьма обширна, в ней много разных направлений, стилей. Наша задача заключается в том, чтобы показать возможности, чему-то научить, чтобы у студентов был какой-то инструментарий и возможность более-менее самостоятельно им пользоваться.

— У меня сложилось впечатление, что вы пишете либо электронные сочинения, либо акустические. Делаете ли вы различие между инструментальной и электронной музыкой?

Я думаю, что по существу этого различия нет. Есть, конечно, технические особенности — например, сочинения для фортепиано и скрипки имеют совершенно разные технические возможности. Электронная музыка — это ведь и киномузыка, и эмбиент, есть электронный рок, акусматика, лайв-электроника. Это огромное количество всего, и каждый из этих жанров имеет технические особенности. Но принципиально отличия нет — музыка и музыка.

— Что значит быть современным композитором? Что нужно, чтобы музыка соответствовала своему времени?

Определения у меня нет. По-моему, еще Станислав Лем писал, что когда есть много определений одного и того же явления, это наверняка означает, что все они неправильные. В вопросе современности композитора, по большому счету, не поможет никакое рациональное рассуждение. Каким-то образом большие композиторы ловят, как я это называю, паттерны — ритмические, гармонические, — которые работают не только для себя (так каждый может), а на большое количество людей. Потом эти паттерны можно нагружать любыми смыслами, сюжетами, вплоть до философии. Но в самом основании находятся резонансы между подсознаниями разных людей. Сознание потом оформляет все, что угодно: берет под козырек и находит необходимые аргументы. Но для начала некоторые люди генерируют такие паттерны, в основном — случайно: у некоторых это получается здорово, и они становятся большими композиторами.

— Получается, важно слушать, что создают другие и видеть, как на это реагирует публика?

Конечно, надо слушать, что создают другие, да и давление публики имеет значение, но внутри каждого человека должен быть критик, который говорит время от времени: «так нельзя», «это банально». Причем это не зависит от техники, стиля. Композитор тоже учится сочинять музыку, находить эти паттерны. Он их либо слышит, либо нет. И педагог может выступать в роли этого внутреннего критика, который очень часто у студента еще не работает.

— Вы являетесь в том числе и автором книг о компьютерной музыке — «Бесплатные компьютерные программы для музыканта», «Музыкально-компьютерный словарь». Они изданы в 2008 и 2000 годах соответственно. В наше время технологии развиваются стремительно: не планируете ли вы вернуться к написанию книг или пособий, с учетом каких-то изменений?

Бесплатными программами я занимаюсь более-менее постоянно, так сказать, из педагогических соображений. Я давно добился, чтобы в консерватории было все лицензионное, но всех студентов невозможно обеспечить оригинальным софтом. Поэтому я стараюсь максимально показывать на бесплатных программах, чтобы все могли пользоваться ими дома. Для уровня hi-end нужны дорогие лицензионные программы, но ведь с ними нужно еще и уметь работать. Может, попробую сделать серию лекций по интерактивным программам, например, Pure Data [визуальный язык программирования — прим.]. Разумеется, речь идет об интернет-формате: книга устаревает уже в момент печати.

— В каких программах вы предпочитаете работать, когда создаете музыку? Какие программы, инструменты или языки программирования лучше?

В музыке стилистический набор и целеполагание настолько разные, что и набор программ везде будет свой. Если хотите заниматься интерактивной электроникой, то лучше использовать языки Max/MSP или Pure Data. Если вы делаете киномузыку или прикладную музыку, то лучше выбрать программные среды  Cubase, Reaper. Если занимаетесь саунд-дизайном, то подойдет программа WaveLab или еще что-нибудь в таком духе. При этом инструментарий программ, предназначенных для похожих целей, не сильно различается. Поэтому и работать предпочтительнее в тех программах, с которыми вы сами лучше знакомы.

— А вы в каких чаще работаете?  

Нотки я делаю в нотном редакторе Finale, некоторые интерактивные произведения сделаны в Pure Data. Несколько композиций сделаны в традиционном секвенсоре вроде Cubase. Причем очень часто я использую небольшие программы, которые умеют делать что-то интересное. Скажем, программы визуализации: есть приложение Egregore к Pure Data, оно очень интересно рисует. Про него почти никто не знает, поэтому результат получается непохожим на массовое производство.

— Вы часто публикуете свою музыку на YouTube-канале. Самое новое ваше сочинение, опубликованное там 2 декабря 2020 года. — «Русские Фонемы». У него любопытное описание: «Трек во время чум… (зачеркнуто) covid 19». Что за слова звучат в композиции, связаны ли они с описанием к видеоролику?

Слов там никаких нет, это именно фонемы, которые нарезаны из огромного количества источников — аудиокниг, спектаклей, отдельных слов — и все вместе смонтированы. Это как раз именно тот случай, когда текста нет, это только речевые звуки. Да, сидели все на карантине, никуда не деться, а что-то вроде как надо делать (смеется). Вот так и получился такой трек — немножко, конечно, иронический.

— Какие неакадемические музыканты вам нравятся?

Я специально не слежу, но попадается. Например, у немецкого диджея Alva Noto очень любопытная 50-минутная композиция — его лайв-сет в Копенгагене.  По жанрам иногда бывает совершенно непонятно — это музыка академическая или неакадемичечская. Есть, например, такая технология No Input, когда с помощью завязок на хороших пультах можно извлекать разные звуки, в том числе ритмические фигуры. Или композиция 2019 года “Sketch Artist” Ким Гордон или некоторые песни Bjork. Вот еще песня “My Phantom Limb” американской группы Swans из альбома “Leaving Meaning” — совершенно сумасшедшая.

— Есть ли принципиальные различия в процессах и стандартах сведения и мастеринга у академических и неакадемических музыкальных произведений?

Разумеется, есть. В каждом отдельном стиле есть свои стандарты и правила, не говоря уже о том, что у хороших звукорежиссеров есть какие-то свои приемы, фишки. Основное правило заключается в том, что в академической музыке вмешательство должно быть минимальным: нужно по возможности максимально сохранить оригинальное натуральное звучание. Постепенно, конечно, это правило начинает размываться, потому что уж больно велик соблазн что-то улучшить, подтянуть, вытащить какие-то детали. Я уже не говорю о том, что в прикладной музыке это давно стало нормальным. Многие режиссеры, например, уже просто не представляют себе, как звучат струнные без обработки.

— У современных музыкантов и композиторов сейчас есть возможности для продвижения своей музыки. На каких стриминговых платформах и, в целом, на каких сервисах в наше время лучше всего продвигаться именно академическим композиторам?

SoundCloud и Vimeo популярные платформы, про YouTube я и не говорю. Можно, например, продавать NFT-токены (смеется). Скажем, свои сочинения превратить в эти самые NFT. Художники это делают просто со страшной силой, и музыканты тоже. Я где-то читал, что какая-то певица заработала кучу денег на этом. Но это как повезет и в них вложения еще нужны. [NFT-токены — это криптографические токены, каждый экземпляр которых уникален; их в том числе можно использовать как предмет коллекционирования] 

— Где в мире и в России сосредоточены центры жизни современной электронной музыки?

Сейчас возможности домашнего компьютера превосходят возможности самой крутой студии 25 лет назад. Почти все можно сделать дома, поэтому все постепенно децентрализуется. Теоретически, центры остались те же самые — это французский IRCAM, центр Ксенакиса, в Германии несколько центров, в Америке. У нас, пожалуй, в Москве есть центр.

— А как быстро развивается российская электронная академическая музыка? Отстает ли она, на ваш взгляд, от западной?

Отстает или не отстает — это зависит от автора, человека, который придумывает. Очень давно один мой знакомый сказал, что дело не в отсутствии программ, а в отсутствии идей. Когда есть идеи — их реализовать можно с помощью абсолютно любых имеющихся программ. В Москве интересные вещи делают Николай Хруст, Алексей Наджаров, Дмитрий Курляндский. Нет, я не думаю, что есть отставание. Техника у всех одна, а дальше начинается работа композитора.

— В 80-е и 90-е годы процесс создания электронных композиций отличался от современного. Что изменилось в наше время?

На самом деле, ничего радикального не произошло. Все эффекты и приемы обработки были известны по большей части еще и раньше — с тех пор, когда начали резать магнитофонную ленту. Композитор Джонатан Харви, один из пионеров, или уважаемый мэтр электронной музыки Бернар Пармеджиани, все делали магнитофонах. С тех пор ничего не поменялось. Конечно, стало удобнее, быстрее и аккуратнее. Например, я обнаружил в одном из сочинений Ксенакиса щелчок, который остался от склейки ленты — сейчас с таким дефектом очень легко разобраться. Сами звуки тоже очень легко искать: нужен хруст льда в Антарктиде — пожалуйста.

— Композитор учится всю жизнь. Ваши рекомендации сегодня: чему и где учиться молодому композитору?

Кажется, в каком-то интервью я уже говорил, что профессионалу совершенно необходимо академическое образование, однако в какой-то момент ему будет надо самому понять, что сегодня работает что-то другое. Учиться надо и полифонии, и модуляцию делать надо уметь, но потом надо про это забыть: если у человека есть эта база — она никуда не денется. Нужно от этого освободиться и понять, что есть и другие правила. Какие? Они все время меняются, — из актуального — примерно, как вирус мутирует. Талантливый человек всегда находит и предлагает что-то свое. Учиться нужно всему и везде, нужно слушать как можно больше нового и понимать, что вся музыка – это одно огромное поле. Я цитировал несколько раз Шнитке, который говорил, что если мы посмотрим на музыку XV века, то для нас одинаково ценны и труверы, и Окегем, а там разница была такая, как между Ксенакисом и The Beatles. Можно и нужно пользоваться всем арсеналом доступных инструментов и не стесняться использовать идеи и приемы, взятые из совершенно другой области.