Алексей Наджаров – композитор, автор сочинений для акустических инструментов и электроники, мультимедийных инсталляций. С 2009 по 2016 – научный сотрудник Центра электроакустической музыки Московской консерватории. В этом году Алексей также номинант «Золотой маски» за композиторскую работу в «Зарнице» и «Спящей красавице». Елизавета Сафонова пообщалась с композитором о работе над спектаклями, о том, как сочетаются программирование и композиторство, в каких этапах Алексей записывает музыку и что способствовало его интересу к live-электронике.

— Алексей, можно ли сказать, что вы и композитор, и программист?

Мы часто сталкиваемся с необходимостью программирования при работе с электроакустической музыкой. Я начал работать именно с live-электроникой, которая на тот момент требовала именно этого. Сейчас многие задачи из этой области стали проще и программирование стало менее обязательным. И, с другой стороны, с похожим программным инструментарием стали более доступны другие медиа — видео, свет и так далее.

— С чего начался ваш композиторский путь в электроакустической музыке?

В 2007 году, тогда была написана первая пьеса для live-электроники и инструмента — бассетгорна [Contradiction – прим. ред.]. В ней — полуимпровизационная фактура, где есть частично выписанный нотами материал. Исполнитель так или иначе взаимодействует с электронным слоем, который реагирует на его игру. Это взаимодействие выходит на первый план несмотря на то, что выписанных нот достаточно много. Приходится больше ориентироваться на то, что звучит, а не на то, что написано.

— Исполнитель взаимодействует прямо в процессе?

Да, это идея импровизационного взаимодействия с чем-то алгоритмическим. Идея не совсем моя, она многократно выполнялась в разных возможных вариантах. Тем не менее, мне интересно это преломление импровизационности в электронике. Самое занятное в алгоритмической музыке для меня — когда всё происходит в реальном времени и может интегрироваться в импровизацию.

— Получается, процесс живого исполнительства сохраняется?

Всё так. У меня только две пьесы для электроники без живых инструментов, одну я делал относительно недавно. Мне предложили сделать концерт для помещения, в котором есть хорошие колонки, и есть возможность поэкспериментировать с объёмным звуком. Для этого я написал целиком электроакустическую пьесу. В основном всё, что я делаю с электроникой, так или иначе связано с акустическими инструментами.

— Московская консерватория способствовала началу вашего пути в направлении электроакустической музыки?

Скорее да. В хронологическом порядке, важное, что я упомяну, относится не совсем к консерватории — Термен-центр. Он существовал в ее стенах с середины 1990-х, его открыл Андрей Смирнов. То, что там происходило, шло параллельно моему обучению на композиторском факультете. Я пытался найти что-то интересно для себя, и это стало отправной точкой. Позже, в консерватории открыли Центр Электроакустической музыки [c 2006 года – прим. ред.], для обучения студентов-композиторов и для работы с электроникой.

— Сегодня ситуация с электроакустической музыкой в Московской консерватории лучше, чем было в то время, когда вы учились?

В целом есть развитие, но сложно давать оценку, все достаточно непрямолинейно. Есть глобальный процесс, всё стало технически более разнообразно и лучше интегрируемо. Путь развития средств работы с live-электроникой почти одновременно происходил и в live-видео. Появились возможности взаимодействия с разными людьми, которые занимаются разными медиа, и, наоборот, совмещение различных задач, выполнение работ по медиа одним человеком. По современной музыке в консерватории появилось много нового, чего не было, когда я учился. По электронной музыке есть центр (ЦЭАМ), который активно проводит концерты и лекции. Тем не менее, в прошлый год, в период внезапного локдауна, было не совсем понятно, как возможно поменять эту новую ситуацию.
Всё разом выключилось и будто бы сейчас кажется, что уже включилось обратно, но неясно, с какой динамикой будет развиваться.

— В современной музыке можно наблюдать парадокс: несмотря на технический прогресс, когда мы засыпаем и просыпаемся рядом с гаджетами, в музыке повсеместного внедрения электроники не происходит. А почему вы решили двигаться в этом направлении?

Мне кажется, что момент интереса к электронике, который был у меня и у моих сверстников — общая тенденция того времени. Позднее, начиная с начала 2010-х годов стало значительно больше заметных точек притяжения в этой области, в которых сформировались группы ребят, интересующихся чем-то общим. Когда мы начали заниматься электронной музыкой, ощущение технологий было другое; технология находилась в фазе постоянного развития. А уже за последнее время более заметен стал акцент на перегруженность информацией и на этичность применения новых технических возможностей.

— Насколько много общего у программирования и композиторства? Можно ли их сопоставить и как это происходит в электронной музыке?

Зачем мы сравниваем композицию и программирование? Так вышло, что часто один человек совмещает эти обязанности. В какой-то момент возникла идея, что компьютер можно использовать и для звука, при этом процесс программирования с годами не изменил сути.

И то, и другое — работа с языком и текстом. И то, и другое имеет свои ограничения того, почему это язык и почему языком не является. Является ли музыка языком — это открытый вопрос, на который отвечают и «да», и «нет», приводя достаточно интересные аргументы «за» и «против». Мне нравятся и те, и другие, и я не хочу выбирать одну из сторон. В аргументации меня больше интересует то, какое отношение предлагается и как предлагается проанализировать сам феномен.

Программирование — это искусственный язык, который придумали. А работа с музыкой — это взаимодействие с чем-то, что является условно естественным, но все же не совсем языком. Мы можем выбрать обозначить два таких параметра — «язык/не язык» и «искусственное/естественное» – и по обоим параметрам это будут противоположные вещи, само сравнение абсолютно искусственное. Есть какая-то задача, она выполняется привычным способом.

— А как насчёт преломления музыкального языка через программирование?

В процессе работы над любой музыкой может быть разное соотношение формального/рационального и интуитивного. Один из “крайних вариантов” — собственно, алгоритмическая музыка, где, казалось бы, остается только процесс формализации работы с материалом. Мы полностью переходим в область программирования, придумываем алгоритм, он за нас “придумывает” музыку. Но даже в таком случае все равно может оставаться контакт автора со звуковым материалом и взаимодействие с ним, корректировки, и так далее.

— В каких программах создания музыки вы работаете?

На сегодня есть две группы программ. Часто мы работаем с инструментом, который нам позволяет выстроить звук во времени, то есть в секвенсоре [программное средство для записи в реальном времени и воспроизведения музыки — прим. ред]; там происходит монтаж, “сборка” в некую временную композицию. Например, в Reaper. Другая группа программ позволяет работать с live-электроникой, в них можно собрать картину целиком — как всё взаимодействует между собой, генерируется либо интерактивно срабатывает, включается.

На практике приходится использовать абсолютно всё. Сейчас очень часто даже одна программа может выполнять сразу несколько разных функций, и бонусом — сварить кофе (шутка). И сегодня это особенно заметно, когда возникает необходимость рассказывать студентам про программы “с нуля”, не всегда понятно, почему у программы именно такая логика.
Вся программная эволюция отразилась на общем процессе работы. Даже при выборе своей специализации — больше live-электроники или наоборот, — инструменты настолько интересны сами по себе, что это тоже начинает играть свою роль.

Области применения многих программ между собой пересекаются. Какие-то задачи можно решить, соединив разные программы, некоторые задачи удобнее или интереснее сделать в одной. Например, даже в TouchDesigner, программе для работы с видео и 3D в реальном времени, есть возможности работы со звуком и это может давать неожиданные результаты.

— Как обстоят дела с приобретением лицензионных версий всех необходимых программ?

Вопрос с приобретением лицензий становится особенно актуальным в учебном процессе. Последнее время мы пытаемся решить это использованием бесплатных аналогов (например, используя Pure Data там, где до этого использовали Max/MSP). У Max/MSP есть недорогая студенческая лицензия, но оказывается, что в 2020 на эти деньги можно было бы купить достаточно много гречки (зачеркнуто) практика показывает, что возможность использования бесплатной программы мотивирует лучше.

— Какие этапы проходит ваше сочинение, прежде чем оно будет готово?

Ожидание до дедлайна, а затем два дня до дедлайна — своеобразный “этап ужаса”. Кроме шуток, всё зависит от конкретной ситуации. Есть постоянный процесс взаимодействия с инструментом, компьютером и электронным звуком. Если это работа в секвенсоре, то необходимо проходить через постоянное прослушивание, изменение, взаимодействие со звучащим материалом, а также чем-то, что неизбежно предполагает продолжительную незаметную предварительную работу. Если это связано с алгоритмической идеей, то в этом случае процесс может быть и более формальный, хотя и также развернутый во времени: придумал — сделал — послушал.

— Можно ли сказать, что для современного композитора, работающего с электроникой, необходимо ещё и работать с картинкой или видео? Реальность диктует такие условия, что нужно разбираться не только в звуке?

Я уверен, что для кого-то это будет очень эффективный инструмент — работа с разными медиа. Это то, что действительно стоит попробовать в разных сочетаниях: звук, изображение, вместе или какую-то очень узкую часть набора. Практика показывает, что лучше не прогнозировать. Кто-то из студентов находит для себя что-то в какой-то отдельной составляющей части взаимодействия, и неожиданно из этого получается что-то интересное, это не вписывается в какую-то предложенную схему.

Вопрос можно поставить так: как лучше выстроить образовательный процесс. Плюсы есть и в рассмотрении всей технологии, и в решении конкретной задачи. Объем необходимой информации по электронному звуку достаточно большой и в нем достаточно легко потерять исходную идею.

Интересное для меня — развитие современных инструментов. Появляется возможность сделать более простым способом то, что раньше делалось сложно. Многие концептуальные идеи были уже достаточно давно придуманы, но новые, индивидуалные реализации всегда интересно работают.

— Но, например, сегодня SMM-менеджер должен и тексты писать, и быть редактором, дизайнером, монтировать видео и т.д. Бывает сложно разделять эти процессы на разных людей, потому что иначе это всё тонет, во времени в том числе.

Задача разделения работы на части всегда была, и, если/пока роботы не победят, она ещё будет. Внутри работы с электронной музыкой она решена не очень хорошо. Даже в эталонном IRCAM разделение не настолько детальное и не настолько сформировался его стандарт, как это произошло, например, в области 3D графики, где есть внутренние специализации. На это, конечно, есть причина — в этой сфере задействовано значительно больше людей, эта индустрия огромна, в сравнении с тем, что у нас, в электронном звуке. Но подобное разделение могло бы появиться и что-то добавить.
С другой стороны, есть сложившаяся модель работы, “композиторская”, когда есть стремление к не коллективному авторству.

— Кто из композиторов, педагогов повлиял на вас? Может быть, это связано с мастер-классами?

Все, у кого учился — повлияли, и всем хочу сказать за это большое спасибо. Очень не хочется отвечать на этот вопрос, потому что попытка самоанализа будет зависеть от конкретной даты: сейчас отвечу так, через месяц — по-другому, поскольку буду делать другую работу, погружусь в другой материал и контекст.

— Как обстоят дела с электроакустической музыкой в России в целом? Хватает ли должного образования? Может быть, следует проводить больше коллабораций между университетами и консерваториями?

К сожалению, я плохо знаю, что происходит в регионах. Явно есть хорошие тенденции, кого мне удалось видеть, кто учился в других городах и приехал в Москву — интересные ребята. Проблема взаимодействия, транспорта, интеграции — все расположено далеко, а в условном Подмосковье нет условных центров электроакустической музыки.

— Как происходила работа над музыкой в спектаклях «Зарница» и «Спящая красавица»?

Идея в «Спящей красавице» была в том, что это деконструкция не столько самого балета как целого [«Спящая красавица» Чайковского – прим. ред.], сколько постмодернистская игра с существующим текстом. Есть сюжет балета, и есть отсылка к тому, что “балет такой-то, одна штука”. Собственно, у ребят [Анна Абалихина, Иван Естегнеев — хореография, исполнение – прим. ред.] были заготовки того, что они хотят сделать, и мы это вместе постепенно собирали.

— Музыка сочинялась под готовое сценическое решение?

Не совсем. Мы делали это параллельно. Были готовые фрагменты, которые мы собирали с музыкой, потом эти фрагменты собирали подряд, где-то меняли музыку.

— Как тут с соотношением электроники и живых инструментов?

Живые инструменты — это цитированный материал. Они записаны и обработаны. Какие-то записаны как есть, в каком-то месте “досочинил” я досочинил 3 минуты. Тут это не имеет принципиального значения. Важнее скорее то, что это сделано под задачу, которая ставилась под этот условный сюжет, который есть. Там очень ясная структура — три явно повторяющиеся части и многое выстраивается из этого.

— Расскажите про «Зарницу».

В «Зарнице» совсем другое, там я работал с аудиовизуальной и декоративно-цифровой частью.

Когда-то мы делали одну пьесу, которую исполнили один раз и так и не повторяли с тех пор. Пьеса была экспериментальная, для двух исполнителей и двух световых роботизированных голов. Ещё там были использованы шесть дисководов, которые издавали звуки.

В какой-то момент знакомые, с кем мы делали эту пьесу [сценограф Полина Бахтина и другие – прим. ред.], предложили новый проект, они тогда ставили пробную версию «Зарницы» в клубном пространстве, где мы тоже поэкспериментировали. Та же световая “голова” снова что-то делала, и получилось достаточно забавно. В этом первом показе в результате были некоторые идеи, которые потом и переместились в полную версию.

Одна из таких составляющих — красиво подсвеченные трёхлитровые банки с чайным грибом, это очень здорово выглядело. В результате банки стали роботами, которые машут крышечками-зеркалами и отражают вертикальные лазерные лучи, а вся эта инсталляция на сцене — некий странный волшебный цифровой лес.

— Режиссёр [Юрий Квятковский – прим. ред.] говорит, что нельзя назвать «Зарницу» каким-либо жанром — опера, мелодекламация и тому подобное. Газета The Village предлагает название «современный мюзикл». Что вы можете сказать по поводу полижанровости и сравнения с мюзиклом?

После премьеры я узнал о спектакле некоторые вещи, о которых даже не предполагал. Тем и интереснее. Могу дать лишь субъективную оценку. Для меня слово «мюзикл» предполагает именно конкретный жанр с определенными рамками. Мы делали “что хотели” и искали различные возможности, не делали что-то, определенное заранее выбранным “форматом”. Да, актерам здесь приходится и петь, и играть, это универсальные исполнители, которые делают свою работу одинаково хорошо. В этом смысле действительно есть отсылка к мюзиклу, но в остальном всё чуть иначе. Да, у нас есть музыкальные номера, несколько песен, рэп. Но есть и 5 минут “отборного” нойза — как написали в одном отзыве: «Этот эпизод надо просто пережить».

— И на что идёт установка, когда создаётся музыка к таким спектаклям?

Я скажу субъективную вещь, но для меня текст «Зарницы» — “странный”, и мне было очень интересно с этим поработать. Для кого-то он менее “странный”, чем для меня, и я это тоже понимаю.
По звуку были определенные режиссёрские задачи. Одна из них — переход из одного жанра в другой. Финальный фрагмент мы для себя условно называем “оперой” (ну, все действительно начинают петь), но внутри всего спектакля это деконструкция, а не определенный жанр или жанры. В процессе работы мы пробовали соединять разные составляющие и выстроили в ту конструкцию, которая у нас есть в результате.

— Какие новые спектакли/коллективы вы бы посоветовали посмотреть/послушать?

Очень сложно выбрать. Предложу «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в постановке Хайнера Гёббельса. На мой взгляд, интересная интеграция технологического в музыкальную и театральную ткань. Это может быть кому-то не очень близко по эстетике, однако в любом случае любопытно тем, как разные составляющие собраны вместе.