Корреспондент журнала reMusik.org Евгения Лианская рассказывает о самых ярких событиях фестиваля современной музыки Wien Modern, прошедшего сразу в двух форматах – офлайн и онлайн.
«Добро пожаловать в параллельную вселенную Wien Modern», – этими словами интендант фестиваля Бернхард Гюнтер приветствовал слушателей в начале стрим-трансляций после того, как 3 ноября 2020 года в Австрии объявили жёсткий локдаун, и двери концертных залов закрылись на большой замок. 33-й австрийский фестиваль современной музыки стартовал 29 октября и после шести проведённых концертов (примерно 14% от общего числа запланированных мероприятий) оказался перед необходимостью отмены всей оставшейся программы. Несмотря на то, что фестиваль уже планировался в суровых условиях соблюдений всех санитарных правил и норм, полная отмена концертно-театральной жизни в Австрии оказалась неожиданным ударом, который руководители фестиваля выдержали с достойным упорством: на следующий же день на сайте появилась информация о том, что 17 концертов состоятся без публики и будут показаны в бесплатной онлайн-трансляции. В число «спасённых» концертов вошли премьеры почти всех сочинений, написанных по заказу фестиваля, а также долгожданная мировая премьера нового сочинения Софии Губайдулиной «Гнев Божий». Трансляции велись из тех концертных залов, на сцене которых изначально должны были проходить концерты, из венских звукозаписывающих студий, а участники британского Riot Ensemble устроили концерт прямо у себя дома, из своей резиденции в Kings Place – при этом солирующий бас-кларнетист Гарет Дэвис подключился к нему из студии в Голландии. Часть мероприятий пришлось отменить совсем, а часть (включая масштабный финальный проект фестиваля – сочинение Георга Фридриха Хааса Ceremony II, написанное специально для пространства венского Музея истории искусств) будет перенесена на 2021 год.
Лозунг фестиваля этого года – Stimmung: слово, которое переводится с немецкого языка одновременно как строй и настроение. Программу фестиваля его авторы запланировали как захватывающий экскурс в область самых разнообразных экспериментов с музыкальным строем, начиная от использования энармонических инструментов, построенных по чертежам эпохи возрождения, через четвертитоновые эксперименты Ивана Вышнеградского к микротональным опытам наших современников. Кроме, собственно, концертов в программу фестиваля должны были войти экскурсии по мастерским строителей экспериментальных инструментов, перфомансы и звуковые инсталляции в музеях.
Кульминацией собственно экспериментальной части программы стал пятичасовой концерт из произведений финского композитора Эду Хаубенсака Große Stimmung, который, к счастью, успел состояться «живьём». В большом зале Konzerthaus были убраны все кресла, как для традиционных венских балов, в центре кругом стояли десять роялей (каждый – в своём строе), а зрители сидели по периметру зала и на сцене. На протяжении пяти с половиной часов (с небольшими перерывами на буфет, в котором можно было коротко снять маску) три пианиста по очереди исполняли пьесы, написанные в разные годы в том или ином, специально придуманном автором строе, а в финале концерта студенты Венского музыкального университета представили новое сочинение Хаубенсака для всех роялей одновременно.
Фестиваль Wien Modern с момента основания начал методично приучать свою публику к самым радикальным музыкальным экспериментам, большая часть которых как раз и проходила в этом парадном зале. И, надо сказать, это многолетняя «школа» приносит свои плоды, судя по тому вниманию, доверию и слуховой (и не только) толерантности ко всему непривычному, с которым порой не самые молодые зрители фестиваля воспринимали этот многочасовой марафон. Главное задачей слушателя была готовность к медитативному блужданию по разным музыкальным строям, порождающим самые разные эмоции и ассоциации: от нежной эоловой арфы до раздражающего «фальшивого» клекота, от саунда препарированного рояля до рождения едва улавливаемых ухом микрокластеров. Стилистически пьесы Хаубенсака существуют в вполне понятных нам координатах звуковых миров Скрябина или Шёнберга, а в ранних сочинениях – с отчётливым влиянием минимализма. Однако «смазанность» строя придаёт каждому сочинению очень необычный характер. По признанию самого композитора, у него – своего рода «аллергия» на темперацию: «Когда я пишу что-то новое, я всегда сначала придумываю новый строй, уникальный звуковой мир, неважно, о каком инструменте идёт речь». Несмотря на накопившуюся к пятому часу концерта медитативную отрешённость, сознание с благодарностью отмечало потрясающее исполнение швейцарской пианистки Симоне Келлер, которая привнесла в этот долгий акустический эксперимент подлинно музыкальную эмоцию и отдачу. И отдельного браво заслуживает, конечно, настройщик Урс Бахманн, реализовавший сложнейшие критерии настройки каждого рояля.
Блестящий мастер-класс по исполнению микротональной музыки на фестивале дали участники знаменитого Arditti Quartet, неутомимые пионеры новой музыки. Программа их концерта изобиловала самыми разнообразными примерами технического и выразительного использования мельчайших единиц музыкальной материи: очарование микрохроматического кружева в фрагментах нежнейшего цикла «Эскизы» (Bosquejos) мексиканского композитора Хулиана Каррильо, приемы звукоимитации в струнном квартета №6 англичанина Джеймса Кларка, экспрессивное выстраивание целого из осколков музыкального языка в «Области нереального» (In the realms of the unreal) Ольги Нойвирт. Концептуальной кульминацией концерта стало сочинение Anima американки Эшли Фур для струнного квартета с электроникой. Большую часть времени музыканты держали в руках не смычки, а электронные датчики (отчасти напоминающие стетоскоп), которыми водили по телу своих инструментов. Мы слышали шумы внутренней «жизни» инструмента и задавались вопросом, который ставит себе композитор: «Голем ли это, ждущий одушевления, или Франкенштейн, обречённый всегда противостоять своему создателю».
Важным смысловым центром фестиваля стал традиционный симфонический концерт памяти Клаудио Аббадо, посвящённый в этом году творчеству Софии Губайдулиной – первый концерт, который зрителям пришлось наблюдать уже в трансляции. Очевидно, в связи с переходом на новый формат пришлось отказаться от исполнения заявленной в программе симфонии «Слышу… Умолкло…», однако долгожданная премьера нового оркестрового сочинения, наконец, состоялась. У этого опуса сложная судьба, так как его премьера четырежды откладывалась по разным причинам – предыдущая попытка пришлась на Пасхальный Зальцбургский фестиваль, отменённый из-за пандемии. Кажется, что именно желание, наконец, преломить судьбу и всё-таки исполнить новое сочинение Софии Асгатовны придало организаторам фестиваля особых сил для продолжения Wien Modern в онлайн-пространстве. Сочинение «Гнев Божий» написано в 2019 году и является второй частью опуса, посвящённого «великому Бетховену». Ещё незаконченный Пролог имеет «бетховенский» подзаголовок «Muss es so sein?» (должно так быть?), а Финал – «Nein, so muss es nicht sein!» (нет, так быть не должно!).
«Не должно быть такого нарастания ненависти среди людей, которые, на мой взгляд, довольно неплохо, успешно и комфортно живут. Я ощущаю это по обстановке в мире, по общему перенапряжению цивилизации», – говорит композитор. То, что премьера «Гнева» в итоге пришлась на год бетховенского юбилея и то, что его название определённым образом оказалось созвучно тому настроению растерянности и подавленности, в какой оказался сегодня весь мир перед лицом пандемии, придало его восприятию дополнительные смыслы. Уже в первых тактах 18-минутного сочинения тромбоны начинают громогласное восхождение с напором иерихонских труб – постепенно накал звуковой магмы выливается в настоящее шествие «войска Господня» под бой колоколов. Грозному воинству духовых и ударных противопоставляется разреженно-завороженный мир струнных и деревянных духовых, чередуются риторические фигуры вытягивающего жилы хроматического восхождения и тяжелого нисхождения в бездну. Прямых бетховенских цитат здесь нет – лишь интонационное эхо вечного бетховенского вопроса. Состоявшаяся удачная премьера – заслуга, безусловно, не только организаторов фестиваля, но главным образом исполнителей: Симфонического оркестра Венского радио (RSO) и украинского дирижёра Оксаны Лынив (с 2021 года – первая женщина за дирижёрским пультом оперного фестиваля в Байройте), излучающей даже через экран строгую сосредоточенность и сильнейший заряд энергии. Кроме премьерного сочинения Софии Губайдулиной в непривычно безлюдном зале Musikverein прозвучал её знаменитый Концерт для альта с оркестром 1996 года, посвящённый Юрию Башмету. Блестящий исполнитель сольной партии – французский альтист Антуан Тамести, чей гудящий тревожный альт на фоне реплик оркестра вёл трудный монолог внутренних сомнений. Пять лет назад специально для Тамести София Губауйдулина переработала сольную партию концерта, придав ему ещё большую фактурность и выразительность.
Ещё одной важной премьерой фестиваля стало традиционное исполнение сочинения лауреата премии Erste Bank (важнейшей австрийской премии в области современной музыки). В этом году им стал Маттиас Кранебиттер, ученик Дитера Кауфмана и Беата Фуррера, один из самых радикальных австрийских композиторов нового поколения, активно работающий с электроникой и новыми медиа. Его «Энциклопедия звуковысотности и отклонений» (Encyclopedia of pitch and deviation, 2020) для инструментального ансамбля (сочинение исполнил Klangforum Wien) и электроники была написана специально по заказу фестиваля этого года, однако переход в онлайн-формат привёл к непредвиденным сложностям. Учитывая, что опус построен как постепенное восхождение от предельно низких (так называемая «частота резонанса Шумана» – 7,8 Гц) до предельно высоких (противомоскитный ультразвук – 17000-20000 Гц) частот, в трансляции они не передаются, так что в отдельные моменты композитору оставалось лишь уповать на фантазию слушателя. Собственно, если самые низкие частоты во время живого исполнения можно хотя бы почувствовать физически, то гипервысокие частоты человек, как правило, перестаёт улавливать после 25 лет (сорокалетний композитор признался, что и сам он слышит далеко не всё). Маттиас Кранебиттер, вдохновлённый темой фестиваля, пошёл на радикальный игровой эксперимент, в котором музыка практически соединяется с физикой и эзотерикой: мистические частоты поверхности земли и чакр соседствуют с частотами бормашины и миксера, а запись шума крыльев пчелы – с акустической имитацией гудения стиральной машиной у контрабаса.
Даже в лимитированном цикле онлайн-концертов фестивалю удалось представить широкий спектр премьер композиторов самых разных поколений, музыкальных языков и интересов – Хаи Черновин, Фридриха Церхи, Петера Аблингера, Сюзанны Гартмайер, Карлхайнца Эссля, Йоханнеса Марии Штауда и т.д. Но главную роль в программе фестиваля с мотто строй/настроение сыграл, пожалуй, орган – инструмент, который оба эти явления соединяет самым ярким образом. Именно орган – и не какой-нибудь, а новый орган в главном соборе Вены, задал ауфтакт программе всего фестиваля на концерте-открытии «Экстатическая звуковая архитектура». Гигантский орган на 130 регистров, который был торжественно открыт в октябре этого года, – обновлённая реконструкция инструмента, сгоревшего во время пожара 1945 года. Фестиваль стартовал пьесой австрийского композитора и органиста Клауса Ланга с парадоксальным (как всегда у этого автора) названием «белобородый. луна» (weißbärtig. mond). И, конечно, сложно представить себе что-то более монументальное для открытия фестиваля, чем набегающие сонористические волны переливающихся органных аккордов, наполняющих огромное пространство готического собора в вечернем полумраке. Как писала венская пресса, скорее всего, даже самые убеждённые атеисты из пришедших в собор меломанов обращались в этот момент мыслями под своды с просьбой о благополучном проведении фестиваля.
Несмотря на то, что большую часть органных концертов фестиваля пришлось перенести на следующий год, пока, видимо, единственно возможным ответом на заклинания поклонников фестиваля стала онлайн-трансляция премьеры ещё одного органного сочинения Клауса Ланга «Звучащий свет» (Tönendes Licht), написанного специально для нового органа и пространства собора Святого Стефана и Венского симфонического оркестра. Сам Клаус Ланг, склонный строить композиционный процесс на основе точных расчётов и концептуальных идей, при описании своих произведений вдаваться в технические объяснения не любит, ограничиваясь поэтическими или ироническими комментариями. Поэтика его творчества лучше всего характеризуется его собственным афоризмом: «Музыка – это время, сделанное слышимым». Разворачивающаяся, словно через лупу времени партитура в своём мощном, почти физическом воздействии вызывает в памяти картины Соляриса, в его полном не то чтобы равнодушии, но объективной удалённости на расстоянии многих световых лет от наших частных невзгод. Как прекрасно, что современные технологии позволяют нам получить иллюзию присутствия на концерте, но как хочется верить, что многочисленная онлайн-аудитория под звуки гигантского органа на этот раз чуть точнее сформулировала свои запросы к верховным инстанциям.
