По устоявшейся традиции музыкальный сезон немецкой столицы открывал Musikfest Berlin 2022, представивший в 27 концертах более чем 50 произведений 40 композиторов в исполнении 33 оркестров ансамблей и солистов из Европы и Америки.

Словно вырвавшись на свободу из ковидных пут, изначально оркестровый фестиваль снова продемонстрировал парад первоклассных музыкантов. И залы были неизменно полны. Как же этого не хватало!

Фестивальную афишу составил, на первый взгляд, пестрый, почти случайный конгломерат произведений Монтеверди, Бетховена, Шуберта, Малера, Бартока, Бузони, Сибелиуса, Б. А. Циммермана, Фелдмана, Лахенмана, Ксенакиса и многих других композиторов. Однако в концепциях художественного руководителя фестиваля Винриха Хоппа (его первый выпуск был реализован в 2007 году – небольшой юбилей!), все «случайности» закономерны. Musikfest Berlin – это всегда своего рода гезамткунстверк, охватывающий огромный диапазон мировой музыки, но при этом связывающий порой неожиданными перекличками – тематически, жанрово, вплоть до отдельных деталей – самые разные программы.

На замечание интервьюера в фестивальном журнале –  «Программа содержит заметное число религиозной (духовной) музыки…» – В. Хопп ответил «Да, духовные жанры в разработке программы фестиваля весьма важны. (…) Религия – от латинского religare, связывать – всегда объединяла людей, к какой бы вере они не принадлежали. А любой религиозный обряд непременно сопровождался музыкой. А значит здесь коренится музыкальное искусство, как таковое. История знает много легенд о начале музыки, и археологи открывают для нас все новые источники. Один из примеров – найденная в 2009 году в Швабских Альпах 35000 – летняя флейта из птичьей кости. Хотя мы не знаем, кем и зачем она была создана, но как старейший музыкальный инструмент, она безусловно служила для людей поводом и средством провести время вместе. И филармонический концерт – лишь продолжение этой вековой традиции».

Нынешний фестиваль предоставил, как никогда, широкий спектр произведений, так или иначе связанных с духовной тематикой, с которыми выступили такие коллективы, как корейский инструментально-танцевальный ансамбль Национального центра «Гугак», хор RIAS, Collegium Vocale Gent, Monteverdi Choir & Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Монтеверди-хор и Революционно-романтический оркестр). Плюс 24-часовой проект в церкви на Гогенцоллернплац с ансамблями из Англии, Грузии и Берлина под знаменательным названием «Praise! Berlin. Officium für die eine Stadt, die niemals schläft» («Слава! Берлин. Молитвы для города, который никогда не спит»).

С неторопливой торжественностью разворачивалось на сцене Берлинской филармонии красочное зрелище – одни костюмы чего стоят! – воссоздающее традиционное чествование предков – «Jongmyojeryeak» – времен почти шестисотлетнего правления императорской династии Чосон. Первыми вышли церемониймейстер и музыканты, за ними два певца, а затем танцевальная группа. Синхронными движениями танцоры отвечали на свободный от каких-либо внешних эмоций, интонационно скупой, но темброво весьма разнообразный музыкальный ряд: особое горловое пение в сопровождении национальных струнных и духовых инструментов, периодически оттеняемых звоном подвесных колоколов и гонгов. Хотя и не в аутентичной обстановке, исполнители казались настолько погруженными в единый ритм и гармонию древнего обряда (как музыкантам удается играть вместе, когда они сидят параллельными дугообразными рядами друг за другом остается загадкой!), что и не нуждались в реакции публики. Это уже наш, современный, ритуал – поприветствовать и поблагодарить артистов аплодисментами. Конечно поаплодировали, но слегка нерешительно, как бы очнувшись от завораживающего действа.

Миры пролегают между этой конфуцианской и христианскими духовными церемониями, в передаче хора RIAS под управлением Жустина Дойле и Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге. Первый – с обработками псалмов Генриха Шютца, Генри Перселла и венчающим программу, как ярко сияющая комета мотетом Иоганна Себастьяна Баха «Singet dem Herrn ein neues Lied» («Пропой Господу новую песню»). Второй – с «Marienvesper» («Вечерня святой Марии») Клаудио Монтеверди, этим эпохальным шедевром, где смешаны старые и, для своего времени, весьма передовые стили, формы и техники исполнения: от парящих раннесредневековых григорианских песнопений через изысканную полифонию высокого Ренессанса к экспрессивным соло в духе только что народившейся в творениях самого Монтеверди оперы. И все же есть нечто объединяющее столь отдаленные друг от друга полюсы. Как и их восточные коллеги, западные артисты не только пением, но и своего рода хореографией – плавно двигаясь, причем не по сцене, а внутри построенного в виде амфитеатра зала Берлинской филармонии – с удивительной легкостью и естественностью вливали новое вино в старые меха. А вслед за ними обращались к далекому прошлому и современные композиторы.

Он не сочиняет мелодий, не употребляет обычные гармонии, не выстраивает привычные формы сонат или симфоний. Архитектор, ученик и соратник знаменитого Ле Корбюзье, математик, поэт и композитор в одном лице, грек Янис Ксенакис, чей 100-летний юбилей отмечает сегодня весь музыкальный мир, мыслил крупными звуковыми блоками, организуя, по его словам, «рождающиеся и уходящие в пустоту звуковые пространства» Эта характеристика особенно ярко проявляется в обычно огромных по составу оркестровых сочинениях. В превосходно сыгранной Берлинским филармоническим оркестром под управлением Кирилла Петренко композиции «Empreintes» («Отпечатки» или «Следы») музыкальное «пространство», исходя из одного единственного звука, ослепительно чистого унисона медных духовых, буквально ширилось на глазах, заполнялось сгущенными глиссандо струнных, раскатами бесчисленных ударных. А в композиции под названием «Aïs» в концерте Оркестра Берлинского радио (Rundfunk-Sinfonieorchester) под управлением Владимира Юровского на авансцену вышли еще и солисты: фантастический австрийский певец Георг Нигль и столь же фантастический немецкий ударник Дирк Ротбруст с целым набором инструментов от большого барабана до деревянных колокольчиков. Греческое слово «Aïs» означает Аид, царство мертвых. Ксенакис выбрал соответственные отрывки из «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, а также фрагмент текста греческой поэтессы Сапфо о роковой неотвратимости смерти. Все начинается с тревожного унисонного возгласа труб, за которым следуют нарастающие оркестровые волны, сквозь которые пробиваются отчаянные причитания человеческого голоса. Поразительно как Нигль чередовал фальцет с грудным регистром, сопрано с басом, да еще в неравном поединке с ударными и сокрушительным оркестром. К своему естественному тембру – баритону – певец возвратился только для того, чтобы продекламировать строки из Сапфо: «Жажду смерти / и увидеть берега Ахерона, / покрытые цветами лотоса и росой».

Диалог с потусторонним миром… Этот мотив пронизывал и сочинение австралийской женщины композитора Лизы Лим, с несколько устрашающим заголовком «Machine for Contacting the Dead» («Машина для связи с умершими»). На этот раз источником послужила раскопанная в китайской провинции Хубэй в 1977-78 годах знаменитая гробница китайского князя по имени И, в частности, находящаяся там уникальная коллекция музыкальных инструментов, включающая датированные 433 годом до нашей эры 64 подвесных бронзовых колокола. При этом композитор не пытается оживить музейные находки, а экспериментирует с традиционными европейскими струнными и духовыми в окружении целого сонма экзотических ударных. Да и сами музыканты были снабжены прихотливыми шумовыми устройствами. Этот замысел с видным увлечением реализовывал Ensemblekollektiv Berlin под управлением известного в сфере современной музыки берлинского композитора и дирижера Энно Поппе. Вплоть до кульминации в последней части, которая так и называлась: «Ритуальные колокола». Вооружившись чем-то вроде стальных нитей или лесок, продетых сквозь открытые рояльные струны, весь ансамбль зримо «раскачивал» воображаемые колокола. А подлинные образцы этих древних инструментов, напомню, можно было увидеть и услышать в выступлении корейцев, как известно, перенявших многие традиции своих соседей.

Не менее увлекателен был и квартет Лим «String Creature», в котором музыканты превосходного американского JACK Квартета играли и на, и со «струнными существами» (буквальный перевод названия), извлекая самые необычные звуки и жестикулируя в воздухе смычками вместе с инструментами подобно полету птиц.

Следует упомянуть и еще одно, на этот раз инструментально-хореографическое действо, а именно произведение немецкого композитора Арнульфа Херрманна «Hard Boiled Variations – 15 ½ Cycles» («Сжимающиеся вариации – 15 ½ циклов») в исполнения корифея современного исполнительства – Ensemble Modern вкупе с Боннской CocoonDance Company. Время заданной вначале темы сочинения сжималось, как знаменут название, с пяти минут до трех секунд, другими словами, до одного аккорда. И танцоры, словно справляя некий архаичный обряд, визуально воплотили этот процесс, застыв в конце в литую неразделимую скульптуру. Дирижировал также Энно Поппе, представивший в этой программе и собственное сочинение под названием «Körper» («Организм»), для исполнения которого к Ensemble Modern присоединился еще и джазовый биг-бенд. Примечательное вторжение U(nterhaltung, развлекательной) в E(rnste, серьезную) музыку.

Как всечеловеческую музыкальную драму преподнесли постоянные гости фестиваля, Революционно-романтический оркестр и Монтеверди-хор под управлением своего прославленного мэтра Джона Элиота Гардинера «Missa solemnis» («Торжественную мессу») Людвига ван Бетховена. Драму огромной силы, которая, как гласят бетховенские надписи в партитуре, «должна идти от сердца к сердцу», с «мольбой о внутреннем и внешнем мире». И в коде он воцаряется, этот лелеемый мир, лишь на мгновение омрачаемый, в напоминание об отшумевших битвах, отдаленной дробью литавр.

Увы, 20-й и уже четверть 21-го века вновь и вновь разрушают утопические порывы 18-го и 19-го.

«Гнев божий», так назвала свое сочинение для большого симфонического оркестра София Губайдулина. На фестивале его в сочетании с бетховенской же лучезарной Седьмой симфонией сыграл возглавляемый Андрисом Нельсонсом Лейпцигский Gewandhaus Orchester (Оркестр Гевандхауза). Автор большого числа духовных сочинений, Губайдулина в этой истовой музыкальной проповеди с пробирающими до дрожи апокалиптическими, воистину гневными возгласами медных духовых – глубокими, грохочущими тромбонами, рычащими тубами, массивными ударами там-тама – буквально ставит беспощадный диагноз нынешнему состоянию человечества.

Столь же трагичны размышления итальянского композитора Луиджи Даллапикколы в его написанной почти 70 лет назад 1943-1948 опере «Il prigionier» («Узник»), на собственное либретто по мотивам рассказа «Пытка надеждой» Филиппа Лиль-Адана и известного романа «Легенда о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера. Речь о заточенном в подвалах инквизиции гёзе, над которым изощренно издевается облаченный в рясу священника тюремщик: вместо обещанной свободы узника ждет самая страшная пытка – пытка надеждой и смерть на костре. Такое произведение вышло из-под пера Даллапикколы не случайно: ему суждено было пережить и ужасы Второй мировой войны, и преследования его жены Лауры, еврейки по происхождению.

Весьма символично, что намечавшаяся и не состоявшаяся в 1957 году российская премьера оперы, была осуществлена в уже перестроечное время в московском Музее истории ГУЛАГа. Надо ли говорить как актуально прозвучала она в наши дни, когда весь мир содрогается от новостей из терзаемой страшной войной Украины, где вовсе не оперные, а реальные ужасы совершаются здесь и сейчас!

Наверняка эти мысли и чувства владели и превосходными исполнителями, с предельной выразительностью передававшими их публике. Екатериной Семенчук с ее глубоким меццо-сопрано в роли страдающей матери, Вольфганга Коха с его объемным пластичным баритоном в роли плененного гёза и бесподобного Вольфганга Аблингер-Шперрхаке в роли тюремщика с его искуснейшим тенором, то вкрадчиво, высочайшим фальцетом, напевающим, то угрожающе шепчущем. И, конечно, огромная роль в воплощении сложнейшей эмоциональной палитры оперы принадлежала оркестру. Кирилл Петренко во главе Берлинских филармоников делал ставку не на порой плакатный характер партитуры, а на ее психологические нюансы. Так между воссоздающими атмосферу насилия туттийными эпизодами завораживали галлюцинирующие звуки челесты или металлических ударных, отражающие лихорадочные фантазии узника или сладостную ложь его мучителя. И в конце – тихий гул там-тама, взвившиеся в последнем порыве струнные и обреченные содрогания гонга… Зал замер на долгий миг, пока дирижер не опустил руки.

В этой же программе прозвучала одночастная Симфония (1951) Бернда Алоиса Циммермана, еще одного композитора, опаленного Второй мировой войной. Психологические травмы, долгие годы непризнания не примкнувшего ни к какому из модных художественных течений аутсайдера привели к трагической добровольной кончине мастера. На протяжении всего творчества Циммерман пытался реализовать свою идею «сферического времени», другими словами, одновременности происходящих во всем мире, в том числе художественных, процессов. Отсюда языковая всеядность композитора, свободно вводившего в свои сочинения джазовые ритмы, элементы легкой музыки, народные песни, детские считалки, цитаты из музыкальной классики от франко-фламандской школы до Густава Малера. Такая стилистическая свобода достигла своего апогея в опере «Солдаты» (1957-1964), ставшей одним из знаковых произведений ХХ века. И Симфония явилась значительной вехой на этом пути. Циммерман воздержался от программных ссылок, но по ее страстной и как бы рваной форме симфония может быть понята как выражение беспокойного, все еще дезориентированного послевоенного времени. Здесь и неистовые марши, и разухабистый галоп, и тревожные пассажи всего оркестра. Петренко и в этом сочинении захватил тончайшими нюансами, подчеркивая прорывающиеся сквозь жестко диссонирующую звуковую ткань голоса отдельных инструментов. Особенно запечатлелась кантилена сольной виолончели при полностью умолкшем оркестре. Так неожиданно лирически – жизнь расцветает и на руинах! – заканчивается эта краткая, всего пятнадцать минут, симфоническая драма.

«Жизнь, музыка вопреки войне» – такой девиз можно было бы в буквальном смысле отнести концерту оркестра Одесской филармонии под управлением своего главного дирижера – американца украинского происхожденеия Хобарта Эрла. Поверх задолго спланированного фестиваля этот концерт явился спонтанным знаком поддержки Украины и был восторженно принят публикой. Одесситы исполнили смешанную программу из произведений украинских композиторов – Николая Лысенко, Мирослава Скорика и Алемдара Караманова, – а также Второй симфонии Яна Сибелиуса, продемонстрировав, несмотря на малое количество репетиций, высокий исполнительский уровень. Но все же главным номером программы был фортепианный концерт Караманова «Ave Maria» (1968). Краткий фанфарный зачин невольно ассоциировался с таким же сигналом в начале губайдулинского «Гнева Божия», но с совершенно другим эмоциональным посылом. Написанный в глубокое советское время, состоящий почти сплошь из нежных струящихся пассажей в духе Оливье Мессиана (солировала замечательная сербо-немецкая пианистка Тамара Стефанович), карамановский опус – это, согласно названию, скорее молитва утешения, погружающая, пусть ненадолго, в некое блаженное небытие.

Ярким жестом в сторону Украины было отмечено выступление также живущей в Германии грузинской скрипачки Лизы Батиашвили в концерте уникального Филадельфийского оркестра (какое счастье было его услышать вживую!) под управлением как всегда брызжущего неостывающей энергией канадского пианиста и дирижера Янника Незе-Сегена. В знаковом костюме – голубой низ, желтый верх – артистка с филигранной виртуозностью сыграла написанный в 1916 году Первый скрипичный концерт польского композитора с украинскими корнями Кароля Шимановского.

А во втором отделении прозвучала Первая симфония ми минор (1932) одной из первых афро-американских женщин-композиторов Флоренс Прайс. После многих жизненных и творческих перепетий именно за это сочинение она была удостоена звания лауреата одного из композиторских конкурсов, а также исполнения оркестром Чикагской филармонии. Но затем партитура на многие годы канула в лету и была сравнительно недавно обнаружена в наследии композитора. Эта находка уже успела вновь прозвучать на многих американских сценах. И вот ныне немецкая премьера. Обрамив программу Дворжаком (огненной увертюрой «Карнавал» и одним из популярнейших «Славянских танцев»), Янник Незе-Сеген ясно указал на сочинение, послужившее образцом для Прайс (даже тональность та же самая!) – на знаменитую дворжаковскую Симфонию ми минор «Из Нового света». Следуя в крайних частях по стопам мастера, в сердцевине сочинения композитор словно сбрасывает классические оковы. Здесь и отголоски американских спиричуэлс, и искрометный африканский танец джуба, давший название третьей части, и настоящий джазовый свинг, что зажгло не только музыкантов, но и публику, готовую, казалось, сорваться с мест и пуститься в пляс.

Также настоящий раритет представили пианист Игорь Левит и Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Оркестр и хор Академии Санта-Чечилия) под управлением Сэра Антонио Паппано, а именно монументальный Концерт для фортепиано, оркестра и мужского хора Феруччио Бузони (1902-1904). В том, что произведение можно отнести к категории незаслуженно забытых, «виноват» сам композитор, который больше известен как Бах-Бузони, а именно искусный интерпретатор и обработчик сочинений И. С. Баха (и не только), отодвинувший в тень собственное творчество. Стремительные пассажи, раздирающий вихрь аккордов, калейдоскоп стилей от серьезной медитации (3 часть Pezzo serioso) до легкомысленных мелодий в духе итальянских народных песен (4 часть All’Italiana: Tarantella)… И. Левит феерически исполнил виртуознейшую сольную партию, покорив эту мало кому доступную гору, на «вершине» которой после короткой «звучащей» паузы из изящных переборов-арпеджий вступил хор с пафосным гимном «столпам мира» на малопонятные стихи из пьесы «Аладин» датского поэта Адама Оленшлегера. Впрочем, сам композитор не столько настаивал на содержании текста, сколько на новой тембровой краске и вправду внесшей успокоение после почти 70 (!) минутной фортепианной бури.

Какой разительный контраст с исполненным в первом отделении, написанным почти в то же время тончайшим секстетом Арнольда Шенберга в авторской обработке для струнного оркестра «Просветленная ночь» (1899-1902). И этот выбор не случаен: оба композитора были тесно связаны с Берлином, а в 1925 Шенберг к тому же стал преемником Бузони, переняв его класс композиции в Прусской академии искусств.

Однако не все, что редко исполняется, достойно внимания и возрождения. Бывает и заслуженно забытая музыка. Такой показалась программная пьеса ирландского композитора Джеральда Барри «Chevaux-de-Frise» («Барьеры»), отсылающая к событиям испано-ирландской войны в XVI веке. 20 минут трескучего унисонного tutti не смогли спасти даже Берлинские филармоники, равно как и неистовая сверхтемпераментная жестикуляция дирижера, ни на секунду не снижающего, а постоянно увеличивая динамический градус. В этот вечер за пультом стоял один из самых успешных современных композиторов Томас Адес. Талантливый британец сделал головокружительную карьеру, не без поддержки своего земляка Сэра Саймона Рэттла, который еще будучи главным дирижером Берлинских филармоников, исполнял его произведения, начиная с 2002 года. В нынешнем, полностью отданном Адесу, концерте прозвучали также собственные сочинения композитора. «The Exterminating Angel Symphony» (Симфония на темы оперы «Ангел-истребитель»), скорее разочаровала, особенно после нашумевшей постановки на сцене Метрополитен-оперы. Без визуального ряда эта музыка, опять же из-за несколько прямолинейной трактовки, явила собой лишь довольно тривиальный жанровый дайджест, не оставив и следа от легшего в основу либретто знаменитого сюрреалистического триллера Луиса Бунюэля. Другое дело Концерт для скрипки и оркестра «Concentric Paths» («Концентрические тропы»), заслуживший репутацию одного из самых исполняемых произведений современного оркестрового репертуара. Это блестяще подтвердил замечательный финский скрипач Пекка Куусисто. И его фигура в неформальной черной тунике, и его мерцающая игра образовывала интригующий центр, вовлекая оркестр в то расширяющиеся, то сужающиеся «круги» звукового лабиринта.

Отмечу, что наряду с Лизой Батиашвили и Пекка Куусисто на фестивале выступили еще две звезды современного скрипичного небосклона. Это норвежская скрипачка Валде Франге (в упомянутой программе Оркестра Берлинского радио), с Первым скрипичным концертом Белы Бартока, кстати, также произведением трудной судьбы, впервые прозвучавшим только после смерти автора. А в концерте Немецкого симфонического оркестра (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Берлин) лихо, не без юмора выступил Леонидас Кавакос с напротив сразу завоевавшим известность Концертом для скрипки и оркестра Игоря Стравинского. Думаю опять же не случайно в рамках одного фестиваля были исполнены целых четыре скрипичных концерта, дабы показать эволюцию жанра: от позднеромантических опусов Шимановского и Бартока через неоклассический Стравинского к модернистскому Адеса.

Стравинский в упомянутом концерте Немецкого симфонического оркестра оказался в весьма контрастной компании. Программа начиналась симфонической пьесой «Coptic Light» («Коптский свет»,1986), наряду с Ксенакисом, также радикала музыки ХХ века – знаменитого американского минималиста Мортона Фелдмана. А в заключение была сыграна симфоническая поэма Яна Сибелиуса «Tapiola» («Тапиола», 1926).

«Если у тебя нет друга художника, ты в проигрыше», – писал в свое время Мортон Фелдман. И продолжал: «Мой интерес к поверхноcти (плоскости) – тема моей музыки. В этом смысле мои композиции вовсе не ,композиции‘. Их можно сравнить с временными холстами. Я расписываю холст музыкальной краской. (…) предпочитаю задумывать мою работу: между категориями. Между временем и пространством. Между живописью и музыкой». В «Коптском свете», Фелдман, как и уже названные композиторы нынешнего фестиваля, вдохновился архаикой или, по парадоксальному определению неизменного автора буклетов Немецкого оркестра Хабакука Трабера, «взглянул назад для будущего» («mit dem Blick zurück nach vorne»). На этот раз это была не живопись, а увиденный в Лувре коптский, иначе древнеегипетский ковер. Фелдман и здесь верен своему методу: ткать тонкую звуковую паутину из кратких повторяющихся, но все время по-разному темброво освещенных мотивов. «Когда я использую что-то, что является мотивом, я его не варьирую. Я просто представляю его по-другому, в другом свете» (отсюда и заголовок!). И это замечательно удалось. Недаром один из критиков заключил свою рецензию словами: «Это произведение можно было бы слушать часами, когда оно исполнено столь захватывающе, как это сделал DSO под управлением своего главного дирижера Робина Тиччиати. Почти разочаровывало, что это чудо звука закончилось уже через полчаса.»

Написанная на полвека ранее симфоническая поэма Сибелиуса удивительным образом перекликалась с пьесой Фелдмана. Для обоих композиторов это были последние оркестровые опусы. Но гораздо важнее этого внешнего совпадения их внутреннее родство. Не вслушивался ли Фелдман, также «с оглядкой в прошлое для будущего» в произведение своего европейского коллеги, кстати впервые прозвучавшее в Нью-Йорке в 1926 году и пользующееся, как и все творчество Сибелиуса, особой популярностью в Америке. Ведь, хотя и вдохновленный не живописью, а живой природой – сумрачными северными лесами и населяющими его духами во главе с могущественным богом леса, покровителем охотников Тапио, давшего название сочинению – Сибелиус следовал уже тогда весьма похожему композиционному принципу. То же монотематическое, сотканное из вариантов одного мотива, иначе оттенков одной краски, музыкальное полотно. Схожи и окончания обеих пьес, которые, собственно не кончались, а постепенно затухали, оставляя постепенно исчезающий загадочный след.

Этот опыт не прошел даром и для празднующей в этом году 70-летие землячки Сибелиуса, женщины-композитора Кайи Саариахо. Ее оркестровую пьесу «Orion» («Орион») исполнил на концерте-открытии Сoncertgebouworkest Amsterdam (оркестр Концертгебау, Амстердам) под управлением подающего большие надежды 26-летнего финского дирижера Клауса Мякеля. Навеянная античным мифом об охотнике (и здесь «охотник»!) – он же небесное созвездие – эта композиция также увлекала в некую стихийно клубящуюся бесконечность.

В последний вечер трехнедельного марафона на академической сцене Берлинской филармонии расположился не совсем обычный и совсем не симфонический оркестр, а именно биг-бэнд и другие музыканты Deutsche Oper Berlin (Немецкой оперы Берлина), а также студенты Jazz-Institut (JIB, Берлинского института джаза). В знак 100-летия легендарного американского бас-гитариста и композитора Чарльза Мингуса был исполнен его opus magnum «Epitaph» («Эпитафия», 1979). Произведение для оркестра из 31 человека – фактически двойного биг-бэнда, дополненного фаготом, гобоем, тубой, литаврами, электрогитарой и вибрафоном. Создававшаяся в течение 20 лет 19 частная, насчитывающая более 500 страниц партитура была обнаружена (еще одна находка!) после смерти автора в доме Сью Мингус, вдовы композитора, и тщательно отредактирована музыковедом Эндрю Хомзи. Прозвучала ностальгическая панорама традиционных со времен новоорлеанского джаза коллективных импровизаций на темы американских хитов, причем с аллюзиями на музицирование великих джазменов, таких как Дюк Эллингтон или Телониус Монк. Более чем двухчасовая композиция, вызывающая на авансцену того или иного солиста, в том числе звездного гостя, на протяжении своей долгой карьеры работавшего с Чарльзом Мингусом трубача Рэнди Брекера, в принципе открыта, как открыт для экскурсов в самые разные области музыкального искусства весь Musikfest Berlin. Выпуск 2023 года уже в работе. Остается пожелать всей замечательной команде фестиваля дальнейших успехов.